עם תום מלחמת העולם השנייה ב-1945, התעוררה בעולם תחושה קשה, שהתרבות האירופאית הובילה לרצח המוני שיכול היה להביא לקץ העולם או לשלטון נאצי רצחני. ארצות-הברית, שלפני המלחמה נחשבה לפרובינציה מרוחקת, הבינה שהמושכות בידיה גם בתחום התרבותי. המשבר הכלכלי בצרפת המושפלת הוביל לפערי יוקר-מחיה עצומים בין שתי המדינות, וכך אמנים רבים, ובהם גם משוררים רבים מניו-יורק, עברו לפאריז למספר שנים כדי לחיות ברווחה ולספוג דבר-מה מהעולם הישן. כששבו, מרכז התרבות העולמית עבר מפאריז לניו-יורק, וכך נולד העידן המכונה פוסטמודרני.
ב-1989, על רקע נפילת חומת ברלין, נוסח פרוטוקול ה-World Wide Web, ותוך שנים ספורות נבלעה האנושות בעידן חדש, דיגיטלי, המכונה עד היום עידן האינטרנט. גם עידן זה נמצא בשליטה אמריקאית מסוימת, אך הפעם היא מבוזרת יותר, ולצד עמק הסיליקון במפרץ סן-פרנסיסקו, גם לתל-אביב-יפו יש חלק במשחק. האינטרנט הציג חזון של שיתוף, פוטנציאל לכל אחד לצמוח ולהגשים את עצמו באופן עצמאי ובלתי-תלוי במסגרות ובהיררכיות, ויכולת מתן גישה חופשית לכלל הידע האנושי. במהרה עומעם החזון הריזומטי לטובת תאגידי ענק היררכיים, אבל בהחלט התחוללה מהפכת מידע, שבה שוחה האנושות בתוך אוקיינוסים של טקסט ואלגוריתמים אוטומטיים, ומנסה להחזיק את עצמה מעל למים.
שתי התקופות, הפוסטמודרנית והאינטרנטית, הביאו למספר מגמות בשירה העולמית, ובפרט באמריקה שהפכה למובילה בתחום. תופעה אחת, שהחלה בשנות השישים, היא שירת ביטוי-עצמי חסר גבולות, שנבעה מביקורת על כך שהתרבות האירופאית הדירה מן הקנון שלה אוכלוסיות כמו נשים, שחורים ועוד, ולמעשה קידשה רק את הגבר הלבן. לפיכך, החלו קבוצות שחשו מודרות לכתוב כמויות אדירות של טקסטים, כשהן מאתגרות את המסורות, הסגנונות והצורות שאפיינו את השירה הגברית הלבנה. משוררים כמו ריטה דאב ואמירי ברקה ביכרו תוכן שמספר בצורה פשוטה וברורה את סיפור שיוכם החברתי ואת העוול החברתי שנגדו הם יוצאים.
"מי יקבע מה טוב ומה לא טוב? בוודאי לא גברים לבנים" היא סיסמה שאמנם איפשרה מחייה של כל הקבוצות בעולם השירה, אך רוקנה את יכולת השיפוט. וכשזה הגיע לתקצוב, בחרו השלטונות לקדם קבוצות לפי אינטרסים פוליטיים ולא פואטיים. כך קמה תופעה נגדית לביטוי העצמי חסר הגבולות - הריאקציה, השיבה אל השמרנות. אם החדש והפרוץ אינו טוב (כי אין עוד טוב ורע) כדאי לשוב לישן והטוב. משוררים כמו ריצ'רד וילבור ואקס ג'יי קנדי חברו לתנועה שכונתה נאו-פורמליזם (החל מסוף שנות החמישים, אך ביתר שאת בשנות השישים והשבעים), שעקרונות החרוז והמשקל שלה היוו השראה לחבורת "הו!" הישראלית.
כנגד שני הקצוות, קמו בשירה האמריקאית מספר מהלכים, ממשוררים שמתנגדים לגזענות ולשמרנות, מחד, אך גם ל-"הכל הולך", במיוחד שה"הכל" הזה מקבל חסות ממסדית. שלוש דוגמאות למהלכים כאלו הן אסכולת ניו-יורק (שנות ה-50 וה-60), שירת הש=פ=ה (מסוף שנות ה-70 ועד בערך 2000) וכתיבה בלתי-יצירתית (2000 עד היום).
שיר [לנה טרנר התמוטטה!]
פרנק או'הרה (1964)
לנה טרנר התמוטטה!
אני מסתובב לי ופתאום
התחיל לרדת גשם ושלג
ואמרת שירד ברד
אבל ברד מכה אותך בראש
חזק אז למעשה זה היה שלג
וגשום ואני כל-כך מיהרתי
לפגוש אותך אבל התנועה
התנהגה בדיוק כמו השמיים
ופתאום אני רואה כותרת
ל נ ה ט ר נ ר ה ת מ ו ט ט ה!
אין שלג בהוליווד
אין גשם בקליפורניה
הייתי בהמון מסיבות
והתנהגתי באופן לגמרי מחפיר
אבל אף פעם לא ממש התמוטטתי
אוי לנה טרנר אנחנו אוהבים אותך קומי
מתוך על אסתטיקה
קנת' קוך (1994)
אסתטיקה של תיאטרון קטן
אל תביאו סוס
אל תוך תיאטרון קטן
אבל, אם חייבים,
שימו אותו על הבמה
אסתטיקה של להיות עכבר
הבט ברצפה.
הבט למעלה.
הבט בקיר.
אסתטיקה של להיות סירת מפרש
לכי בדרך הזאת ובהיא
היי בעלת השתקפות
היי הפוכה
שני השירים של אסכולת ניו-יורק מביעים תחושה עמוקה של הכותבים שהמציאות השתנתה והם צריכים להתאים את עצמם ואת הטקסטים שלהם לעולם החדש. אוה'רה חש שהשירה המודרנית "הכבדה" לא מתאימה לעולם של תקשורת ההמונים, של סלבריטיז ושל טלפונים. הוא גדל על משוררים גדולים, שהתרגשו מן הטבע או מן העיר ומיד פתחו פנקס ורשמו "הו!", אך בעיניו זה נראה מיושן. כשהוא התרגש, זה היה מלראות חדשות סנסציוניות על כוכבת הוליוודית כמו לנה טרנר, וכשהוא רצה לכתוב שיר, הדבר הראשון שעשה היה להתקשר בטלפון לחבר ולהגיד לו "הלו!" לפני שחלק עמו את הבשורה.
אם או'הרה התרגש מן המדיה שדרכה אנחנו חווים (קולנוע וטלוויזיה, עיתונים וטלפונים) את העולם, הרי ששלושים שנה לאחר מכן מתרגש קוך מן הדרך שבה אנו חווים את העולם. בשלושת הקטעים אנחנו רואים צורת ביטוי שמתאימה למחשב. קוך בונה את השיר דרך מתן הוראות או פקודות. אם בעבר היינו רגילים לתת פקודות למחשב, הרי שהיום המצב הוא כבר שונה, ולמשל באפליקציות ניווט המחשב מצווה עלינו ונותן לנו פקודות. ובכל מקרה, החשיבה החישובית-אלגוריתמית הפכה לחלק מחיינו.
נוף
ריי ארמנטראוט (1978)
לא את אורות העיר. אנחנו רוצים את
— הירח —
הַיָּרֵחַ
דבר לא מפרי עמלנו!
תודה על אמירת התודה
צ'רלס ברנסטין (2003)
זהו שיר
נגיש לחלוטין.
אין שום דבר
בשיר הזה
שיכול להיות באיזושהי
דרך קשה
להבנה.
כל המילים
הן פשוטות
ולעניין.
אין שום תפיסות
חדשות, שום
תורות, שום
רעיונות שיבלבלו
אותך. לשיר הזה
אין שום יומרות
אינטלקטואליות. הוא
לגמרי אמוציונלי.
כולו מביע
את רגשותיו של
המחבר: הרגשות שלי,
האדם שמדבר
אליך כרגע.
כל העניין הוא
תקשורת.
לב אל לב.
השיר הזה מכבד
ומעריך אותך
כקורא. הוא
חוגג את
מצעד נצחונו של
הדמיון האנושי
בינות מלכודות
ופורענויות. השיר הזה
מכיל 90 שורות,
221 מילים, וכן
יותר הברות מכפי
שיש לי זמן
לספור. כל שורה,
מילה והברה
נבחרו
להעביר אך ורק את
המשמעות המיועדת
ודבר לא יותר מכך.
השיר הזה מתכחש
לעמימות ולמסתורין.
שום דבר אינו
חבוי. מאה
קוראים
יקראו את השיר
בצורה
זהה ויסיקו
את אותו מסר
ממנו. השיר
הזה, כמו כל
השירים הטובים, מספר
סיפור בסגנון
ישיר אשר לעולם אינו
מותיר את הקורא
מנחש. בעוד
שלעתים יביע
מרירות, כעס,
תרעומת, שנאת זרים
ושמץ של גזענות,
רוחו בבסיסה היא
חיובית. הוא מוצא
נחת אפילו
ברגעים הזדוניים של
החיים אשר
הוא חולק
איתך. השיר הזה
מייצג את התקווה
לשירה
שלא תפנה
את גבה
לקהל, שלא
חושבת שהיא
טובה יותר מן הקורא,
שמחוייבת
לשירה כאל
מהות פופולרית, כמו העפת
עפיפונים והאכלת
דגים. השיר הזה
אינו שייך לשום
אסכולה, אין לו שום
דוגמה. הוא לא מציית
לשום אופנה. הוא
פשוט אומר מה
שהוא אומר. הוא
אמיתי.
משוררי ה=ש=פ=ה פרצו לתודעה במהלך שנות השבעים, כשהעולם היה עסוק בתאוריה הביקורתית נגד שלטון האדם הלבן בכל התחומים, לרבות השפה, אך המהלך שהם הובילו היה חיובי. נשים וגברים החליטו לבדוק איזו שירה מעניינת יכולה להיווצר כשתוקפים את הדעות הקדומות של המערב. המתקפה הראשונה, שמייצגת ריי ארמנטראוט, היא על מושג ה-"סמל". את השיר "נוף" אפשר לקרוא במספר דרכים. בראשונה, שבה היא מתכתבת עם השירה האימג'יסטית, שני חלקי תמונה מתנגדים זה לה - הירח "הטבעי" מוסתר על-ידי האורות "המלאכותיים". בשנייה, אנחנו שמים לב לכך שישנם שני ירחים, שונים זה מזה - האחד הוא הירח המסומן, האמיתי, והשני הוא הירח המסמן, הכתוב, שהוא מלאכותי בדיוק כמו אורות העיר. אנחנו רוצים להגיע לירח האמיתי, אך זה בלתי-אפשרי.
בשיר השני, תוקף ברנסטין את חוקי הלוגיקה שאנחנו מייחסים למשפטים בשיר. חלק מהמשפטים הם אמיתיים, חלקם שקריים (מאה קוראים יקראו את השיר בצורה זהה?!), ובחלקם זה לא ברור - בכך מייצג ברנסטין טענות של הפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין ושל המתמטיקאי קורט גדל, על כך שקשה לשפה להכיל מצבים שבהם היא מתייחסת לעצמה. בשני השירים השפה היא ישות בפני עצמה ולא רק חומר גלם לשירים, אלא מצבור מידע שמחפש להיחקר.
מתוך: חַיִּים בַּכְּפָר
צ'רלס רזניקוף (1978- ראה אור לאחר מותו, נאסף כנראה בשנות ה-1930)
הָיוּ בְּעֵרֶךְ מֵאָה סוּסִים וּפָרוֹת מֵתִים-- עִם תּוֹלַעִים וּזְבוּבִים--
שֶׁשָּׁכְבוּ בְּבֵית-הַחֲרֹשֶׁת לְעִבּוּד
בַּדֶּרֶךְ לַהֲפֹךְ לְדֶשֶׁן;
וּכְשֶׁעָלְתָה רוּחַ מִן הַמִּזְרָח לִנְשֹׁב בֵּין הַשָּׂדוֹת
הַצַּחֲנָה
גָּרְמָה לַנָּשִׁים לָחוּשׁ בְּחִילָה
וְהֵן הָיוּ חַיָּבוֹת לִסְגֹּר אֵת הַחַלּוֹנוֹת
לֶאֱכֹל אוֹ לִישֹׁן
מתוך: הצהרת העוּבדות
ונסה פלייס (2009)
סוזי היא אמה של ניקי: כשניקי היתה בת-עשרה, סיפרה סוזי למנהל של ניקי שניקי היתה שקרנית כרונית ודרמה-קווין. ניקי שיקרה על אודות התעללות, וחשבה שהיא ראתה אנשים עם ראש של ציפור. לפי אמה של ניקי בזמן עדותה בשימוע המקדים ובמשפט, ניקי כבר לא משקרת: כתוצאה מהשתתפותה בביה"ס על-שם דורותי בראון, מהייעוץ ומהפסקת השימוש בתרופות, ניקי היא "אדם חדש".
...
לאחר שפלט, לבש הגבר את תחתוניו, ניגב את גבה של דורותי ק, וסיפר לה שפרץ פנימה, לאחר שהמתין שהיא תצא מהבית להחזיר קלטת וידאו. הגבר אמר שהוא הסתובב ברחבי הבית בזמן שנעדרה, ושהסתכל לה בחפצים; הוא שאל את דורותי ק אם יש לה חבר. היא אמרה שיש לה; היא סיפרה לו שהיא הלכה לכנסייה. הוא הזכיר דברים שבהם הבחין בבית, כמו מנורה שדרשה תיקון, ושאל אותה מתי היא צריכה לקום למחרת בבוקר, ואם כיוונה את השעון המעורר. הגבר לא אמר דבר על עצמו, ולא הזדהה בשמו. לאחר עשרים דקות, הגבר התלבש והלך. לפני שעזב, הוא הורה לדורותי ק לא לעשות שום דבר במשך עשרים דקות; לאחר שהסתלק, צלצלה דורותי לקו החירום למקרי אונס, ואז למשטרה. הגבר שהה בביתה של דורותי ק במשך שעתיים לפחות.
הן רזניקוף והן פלייס עוסקים בכתיבה בלתי-יצירתית, כששניהם לוקחים טקסט קיים, ומעבירים אותו אל תוך הקשר אחר. בשני הטקסטים ההקשר המקורי הוא עדות וההקשר המוצב הוא ספר שירה. פרויקט חייו של רזניקוף היה "עדות", פרויקט שבו הוא אסף מסמכים, בעיקר מפרוטוקלים של בתי-משפט, אך לא כדי לספר את הדרך אל פסק-הדין, אלא כדי לאסוף פסקאות שמתארות את הרקע למקרים, ולגזור מהן את סיפורה של אמריקה. רזניקוף עשה מאמץ מסוים לשוות לטקסט נוסח שירי, בכך ששבר שורות במקומות המתאימים, ובכך שגזר את הקטעים "המתאימים", אבל השמיט, למשל, את פסק הדין.
ונסה פלייס היא משוררת ועורכת-דין שייצגה נאשמים בעבירות מין. היא משלבת בין שני התחומים, וגם שימשה כתסריטאית בפרקים אחדים של הסדרה "חוק וסדר". פלייס יצרה ספר מקטעים שבחרה מתוך פרוטוקולים שמתארים מקרי תקיפה מינית (החלק של הצהרת העובדות), אך התאמצה שלא להשפיע על הטקסט אלא להציג אותו כפי שהוא (לרבות הערות שוליים והפניות משפטיות) כדי ליצור, מתוקף ההקשר החדש של הטקסט, אנתולוגיה של עבירות מין על מאפייניהן המשותפים והייחודיים.
בעידן שבו חי רזניקוף, היתה זו מלאכה פיזית להעתיק את הקטעים ולהדפיסם. פלייס חיה בעידן שבו מספר הקלקות קטן יכול להעתיק ולהדביק טקסטים שלמים, והפרקטיקה של העברת מידע ממקום למקום היא חלק בלתי-נפרד מהיותו של אדם כותב. מעבר לכך, פרוטוקלים מבית המשפט הם טקסטים שנגישים במקרים רבים לציבור על גבי רשת האינטרנט, כך שלא רק הטכניקה של פלייס מאפיינת את התקופה, אלא גם אופיים של חומרי הגלם שלה.