קסדה בראש טוב - משוררים כורים שירה

1. מבוא

כיף לשוטט בעיר! כיף לשוטט גם בספר!

ולטר בנימין אמר כי אם מעופפים בשמי עיר בלי ללכת ברחובותיה, לא ניתן לחוות אותה באותה מידה. המשורר האמריקאי קנת' גולדסמית' העיר כי גם לגבי ספרים נכון הדבר: קריאת ספר מייצרת היכרות עמו, אך מידת האינטימיות עשויה לגבור אם בנוסף לקריאה, גם מעתיקים - כותבים מחדש - את הטקסט הנקרא. בצורה זו כל מילה נחווית באופן פיזי, דרך הידיים, כפי שהעיר נחווית דרך רגליה של המשוטטת בה.

אין זה מפתיע שהתובנה הפילוסופית-פיזית ביחס לעיר קיבלה את הגרסה הטקסטואלית שלה דווקא ממשורר, אדם שחייו נסובים סביב המילה והשפה. גולדסמית', שמתאר כתיבה כחלק מתהליך הקריאה, שייך לאותו זן של משוררים שלא רק כותבים אלא גם, ובעיקר, קוראים. יתכן כי במדינת ישראל כיום חלק ניכר מן הכותבים אינו קורא, או לכל הפחות אינו קורא טקסט, אלא צופה בוידאו או מאזין לקבצי שמע. יתכן עוד יותר כי הכותבים הללו קוראים פוסטים, ציוצים ושאר פיסות דיגיטליות, אך נמנעים מלקרוא שירה מודפסת. חלקם אף נמנעים מקריאה של כותבים מסוימים כאידאולוגיה (לא לקרוא גברים לבנים, לא לקרוא אשכנזים וכו'). במאמר זה אנסה להתחקות דווקא אחר אלו שמשלבים בין קריאת שירה לבין כתיבת שירה, ברמת האינטנסיביות והאינטימיות שעליה מדבר גולדסמית'. קריאה לשם כתיבה - כרייה.

במאמר שפרסמתי בכתב העת מעין, שעסק בתהליך הכתיבה המרתק של רוני סומק, הפרכתי האשמות כאילו סומק הוא חקיין של עמיחי. אמנם הראיתי שני שירים דומים, המשתמשים באמצעי אמנותי בשם רב-קו (או מטפורה רב-קווית, או קונסיט), אך הסברתי את ההבדלים, ואת הדרך שבה סומק משכלל את שעשה עמיחי.

שיר אוהב וכואב

יהודה עמיחי (1979)

כל זמן שהיינו יחדיו,

היינו כמספריים טובים ומועילים.

אחר שנפרדנו חזרנו

להיות שתי סכינים חדות

תקועות בבשר העולם,

כל אחד במקומו.

שיר אושר

רוני סומק (1996)

אנחנו מונחים על העוגה

כמו בובות חתן כלה.

גם אם תבוא הסכין

ננסה להישאר באותה הפרוסה.

אין ספק שסומק משתמש באותה תבנית שבה משתמש עמיחי, אבל עולם הדימויים שמאכלס את התבניות שונה לחלוטין. לכן אין ספק שסומק קרא בעמיחי, אך לא כתב אותו מחדש. מצד שני, כפי שציינתי במאמר ההוא, עמיחי הכיר את ג'ון דאן, המשורר האנגלי בן המאה ה-17, שבשירו "נאום פרידה: איסור קינה" מתח קווים בין זוג נאהבים לבין שתי זרועות מחוגה. דאן נחשב לאמן הרב-קו, ועמיחי לא התרחק מן המקור בהחליפו שוקי מחוגה במספריים, ולפיכך מבחינת כרייה (קריאה וכתיבה מחדש) היה זה דווקא עמיחי שכרה בדאן, הרבה יותר מכפי שסומק כרה בעמיחי.

2. אבידן כורה בברכט

ברטולד ברכט

כתובת בלתי מנוצחת (1959)

תרגם מרדכי אבי-שאול || מתוך מבחר שירים, ספרית פועלים 1986

בעת מלחמת העולם

בתא אחד שבבית-הסוהר האיטלקי סן קרלו

שהיה מלא חיילים, שיכורים וגנבים,

שרט חייל סוציאליסט בעפרון על הקיר:

יחי לנין!

למעלה למעלה היה הכתב, בלתי נראה כמעט

בתא האפל-למחצה, אבל

האותיות – ענקיות.

משראו זאת הסוהרים שלחו צבע עם דלי

מלא סיד.

ובמִצבוע ארוך הוא טייח את הכתובת

האיומה.

אולם, מאחר שמשח את הסיד רק בעקבות הכתב,

כתוב היה עתה למעלה על קיר התא

באותיות סיד:

יחי לנין!

בא צבע אחר, צבע את הכל במִצבוע רחב

וכך נעלמה הכתובת לכמה שעות, אבל

לפנות בוקר,

משיבש הסיד, חזרה ובלטה הכתובת:

יחי לנין!

אז שלחו הסוהרים בנאי שיתקיף את הכתובת

בשׂכין.

והוא גרד אות אחר אות, עבד

שעה שלמה,

וכשגמר הייתה הכתובת כתובה למעלה, בלא צבע,

אבל חקוקה עמוק בחומה, הכתובת הבלתי-מנוצחת:

יחי לנין!

עכשיו, הסירו את החומה! אמר החייל

דויד אבידן

הכתם נשאר על הקיר (1964)

מישהו ניסה לגרד את הכתם מעל הקיר.

אבל הכתם היה כהה מדי (או להפך- בהיר מדי).

אם כך ואם כך- הכתם נשאר על הקיר.

אז שלחתי את הצבע, שימשח את הקיר בירוק.

אבל הכתם היה בהיר מדי.

ושכרתי את הסייד, שיסייד את הקיר למשעי.

אבל הכתם היה כהה מדי.

אם כך ואם כך- הכתם נשאר על הקיר.

אז לקחתי סכין מטבח וניסיתי לקרצף את הכתם מעל הקיר.

והסכין הייתה חדה עד כאב.

רק אתמול השחיזו אותה.

ובכל זאת...

ואיגרפתי גרזן והלמתי בקיר, אך הפסקתי בעוד מועד.

אינניודע מדוע עלה לפתע על דעתי,

שהקיר עלוליפול, אבל הכתם בכל זאת ישאר.

אם כך ואם כך- הכתם נשאר על הקיר.

וכשהעמידו אותי אל הקיר ביקשתי לעמוד בסמוך לו.

וחיפיתי עליו בחזה רחב (מי יודע:אולי).

וכשהתיזו את גבי, ניגר דם רב, אבל רק מצד הגב.

יורים.

ואני כל כך האמנתי, שהדם יכסה על הכתם.

מטח יריות שני.

ואני כל כך האמנתי, שהדם יכסה על הכתם.

אם כך ואם כך- הכתם נשאר על הקיר.

במקרה זה, נטל אבידן שיר ידוע של ברכט, וכתב אותו מחדש בשינויים. על-כך זכה אבידן לקיתונות זעם מן המילייה הספרותי, ופעולת הכרייה כונתה פלגיאט - גניבה ספרותית. באופן אירוני אך טיפוסי לחברה הישראלית, התווסף "הכתם נשאר על הקיר" לרשימת השירים הנלמדים לבחינת הבגרות. עוד לפני השתלטות רשת האינטרנט על חיינו, אך בעיקר מאז, גלוי הדבר שהשיר לא נכתב יש מאין אלא הועתק (ושונה) מזה של ברכט. יחד עם זאת, אחדים טוענים שאין מדובר בגניבה אלא במחווה, הומאז', ושעיקר השיר הוא דווקא בעריכה שביצע אבידן בשיר.

בשירו של ברכט מתואר ניסיון שאינו צולח למחוק את הכתובת "יחי לנין" שכתב חייל סוציאליסט על קיר בית סוהר איטלקי בזמן מלחמת העולם. הכתובת הבלתי מנוצחת היא אמת מוחלטת וספציפית שמאבקים פוליטיים וסוהרים אינם יכולים לה. אבידן מחליף את הכתובת בכתם. הכתם אינו טקסטואלי, וכביכול אינו מצביע על שום דבר ספציפי בעולם. הכתובת של ברכט מייצגת עמדה פוליטית, וזו של אבידן מייצגת פגם אסתטי, דבר-מה שעמדתו הפוליטית היא א-פוליטית. הכתם של אבידן מוחק את הכתובת של ברכט, ובכך מגשים את מה ששירו של ברכט מציג כבלתי-אפשרי.

כך ניתן לפרש כי השיר של אבידן מגחיך את תפיסת האמת בשירו של ברכט. כל מושא של מאבק טוטלי הוא אמת שתימוג לכתם, ומאבק שמתחיל כאידאולוגי, סופו שידרדר למאבק על הסתרת פשעי האידאולוגיה, הסתרת כתמי הדם שמהווים את מחירה. אם ברכט מייצג מודרניזם של התמסרות לרעיון, אבידן מייצג פוסטמודרניזם, הטלת ספק בכל רעיון. ואם אין הגיון בשום אידאולוגיה ובאף רעיון, הרי שגם שמירה על זכויות יוצרים ראויה לניגוח.

יחד עם זאת, ברור שאבידן העמיד את כל שירו על כתפיו של ברכט. אלמלא השיר של ברכט לא היה שירו של אבידן. אלמלא היכרות עם השיר של ברכט, לא היתה לקוראים היכרות מלאה עם שירו של אבידן. מצופה היה, בוודאי בסטנדרטים של התקופה, שאבידן יציין את עובדת הכרייה בברכט. הוא לא עושה כן, וגם עסקני משרד החינוך לא עושים כן. אי ציון הקישור יכול לרמוז לכך שהחלפת הכיתוב בכתם הוא בבחינת ניסיון להפשטה של השיר, נישולו מהקשרו המקורי. המחיקה אינה של האידאולוגיה, אין זו פניה כנגד המודרניזם. המחיקה היא דווקא של העקבות, ובכך מהווה פניה כנגד הפוסטמודרניזם.

בשירו של אבידן מופיעה תוספת לשיר המקורי, בדמות ה"אני" שנורה כדי שדמו יכסה את הכתם על הקיר. אך אותו אני שמשלם את מחיר העבירה הוא "אני" טקסטואלי בלבד, דמות הדובר, וזה רק מעצים את התחושה שמי באמת צריך לשאת באשמה הוא אבידן עצמו. הצרימה המוסרית מלווה את השיר מרגע ש"תפסנו" את אבידן בהעתקה. קשה למחות את הבעייתיות הזו, אבל ברמת ההתחקות אחר תהליך העבודה, זכינו לתובנה משמעותית: אין ספק שאבידן קרא בברכט ואף כתב מחדש את אשר קרא בשינויים מסוימים. מן ההיבט הזה, ההשוואה מעניקה לקוראים הצצה ייחודית אל תוך מוחו של משורר.

3. זך כורה בון-הודיס

יעקב ון-הודיס

קץ העולם (1911)

עברית: שמעון זנדבנק

מראש הבורגני הכובע עף

כמו צווחה בוקעת מֵאַפְסַיים.

בנאי נופל מגג, נשבר לשניים.

את החופים (אומרים) הים שטף.

סופת גלים קופצת מבוהלת

החוֹפָה, למַעֵך את הסכרים.

לרוב התושבים פה יש נזלת.

הרכבות צונחות מן הגשרים.

נתן זך

אני שומע משהו נופל (1960)

אֲנִי שׁוֹמֵעַ מַשֶּׁהוּ נוֹפֵל, אָמַר הָרוּחַ.

שׁוּם דָּבָר, זֶה רַק הָרוּחַ, הִרְגִּיעָה הָאֵם.

גַּם אַתָּה אָשֵׁם וְגַם הוּא אָשֵׁם, פָּסַק הַשּׁוֹפֵט לַנֶּאֱשָׁם.

אָדָם הוּא רַק אָדָם,

הִסְבִּיר הָרוֹפֵא לִבְנֵי הַמִּשְׁפָּחָה הַנִּדְהָמִים.

אֲבָל מַדּוּעַ, מַדּוּעַ, שָׁאַל אֶת עַצְמוֹ הַנַּעַר,

לֹא מַאֲמִין לְמַרְאֵה עֵינָיו.

מִי שֶׁאֵינוֹ גָּר בָּעֵמֶק גָּר בָּהָר

קָבַע הַמּוֹרֶה לִידִיעַת הָאָרֶץ

לְלֹא קשִׁי נִכָּר.

אֲבָל רַק הָרוּח שֶׁשָּׁמַט אֶת הַתַּפּוּחַ הוּא זָכַר

מַה שֶׁהֶעֱלִימָה מִבְּנָהּ הָאֵם:

שֶׁלְּעוֹלָם, לְעוֹלָם, לְעוֹלָם לֹא יִהְיֶה לוֹ מְנַחֵם.

איש לא יאשים את זך בגניבה ספרותית מון-הודיס, ובוודאי ששני השירים שלעיל אינם נראים כמו גרסאות משוכפלות. שני השירים זוכים למעמד מרכזי ביותר בתרבות שלהם, ושניהם נחשבים לייחודיים ולחדשנים.

קץ העולם של המשורר היהודי-ברלינאי ון-הודיס (אגב, טרם נשלל קשר משפחתי לכותב שורות אלו, אבל ון-הודיס הוא שיכול אותיות של שם משפחתו האמיתי של יעקב הנס דוידסון) הוא שיר שפורסם בשנת 1911 בכתב העת ״די אקציון״ (הפעולה). השיר נלמד בבתי-הספר בגרמניה, ונחשב לאחד השירים המשפיעים ביותר בשפה הגרמנית. רואים בו נדבך מרכזי במעבר מן השירה הרומנטית אל המודרנית, שלבשה בכל מדינה לבוש קצת שונה. מול הפוטוריזם שהגיע מאיטליה ומצרפת, האימאג׳יזם מבריטניה, והאקמאיזם מרוסיה, היה השיר הזה החלוץ בקביעת הכסות המודרניסטית הגרמנית, שכונתה אקספרסיוניזם, לא מעט מתוך רצון להלום את רוח תערוכות הציור הבינלאומי שנערכו בברלין המתפתחת, ובהן כמובן גם ״הצעקה״ של מונק הנורווגי.

גם נתן זך נולד בברלין (1930), אבל את המהפכה המודרניסטית שלו השלים רק בשנת 1960, עם צאת הספר ״שירים שונים״. שנה לאחר שהשתלח בשירה המיושנת ועודפת הסמלים של אלתרמן וחבורתו דרך מאמרי ביקורת, זכתה סצנת הספרות הישראלית לקבל לידה את הדוגמה לאיך כן כותבים שירה מודרנית. 49 שנים אחרי שאר העולם, ובאותה השנה שבה בארה״ב כבר דנו בשירה הפרוייקטיבית כשירה פוסטמודרנית, זכו תושבי תל-אביב, כפר-אונו (לימים קרית-אונו) ואפילו ירושלים (אבל עדיין לא מודיעין-מכבים-רעות) להבין כיצד ניתן לתרגם את התאוריות של תחילת המאה לשירים בעברית. יש לציין שהיה משורר מצוין שכתב בעברית שירים אקספרסיוניסטים בזמן אמת, דוד פוגל, אך הסצנה הארצישראלית לא מיהרה לפרגן לו, גם כשביקר בארץ ושקל להגר לכאן. פוגל חזר לאירופה מאוכזב, מיעט להיפגש עם דמויות ספרותיות מהארץ, ונרצח באושוויץ ב-1944, שנתיים לאחר שהנאצים הביאו למותו של ון-הודיס. מי שהחזיר את פוגל לתודעה היה זך בעצמו, שרמז לכך שהאב הספרותי של השירה העברית המודרנית צריך להיות פוגל ולא אלתרמן. ״שירים שונים״ חולל מהפך בשירה העברית, כשבין היהלומים הרבים של הספר, נצץ אחד באור יקר במיוחד, אולי ה-שיר בכל תולדות השירה הישראלית, אני שומע משהו נופל.

3.1 קץ העולם

שני השירים קשים להבנה. נתחיל בלפצח את זה של ון-הודיס. בשיר מופיעים שישה תיאורים, שש תמונות. כאמור, בשירה האנגלית התפרסמה באותה תקופה תנועת האימג׳יזם, שדגלה בשירה שמתארת בצורה ישירה תמונה. הגרמנים, שבתרבותם העיסוק באני ובחיים הפנימיים היה רב בימי השירה הרומנטית, לא מסתפקים בתמונה יחידה ולכן יש כאן שש תמונות, אבל מובן ששש התמונות הללו חייבות להעביר איזשהו הלך-רוח, איזשהו מצב נפשי.

שם השיר, קץ העולם, נותן לנו הקשר, ומרמז לנו מה מתארות התמונות. התמונה האחרונה מזעזעת: הרכבות צונחות מן הגשרים. הגשרים, פאר ההנדסה האנושית, שאמורים להבטיח את ביטחונם של הנוסעים, נכשלים. הרכבות הגרמניות, אז עדיין לפני מלחמות העולם, הן שיא הקדמה. הן אלה שאפשרו למאות אלפי אנשים להתנייד ממקום למקום, ולשלש תוך מספר שנים את כמות התושבים בברלין, עיר שבשנת 1911 רואה את עצמה כמתחרה בפריז ובלונדון. כל התרסקות של רכבת כזו היא אסון המוני, ויש רכבות מספר, ולא רק אחת, שצונחות מן הגשרים.

בשורות האחרות מתוארים גם כן אסונות שעשויים להתרחש בסוף העולם, אבל נדמה שאין פרופורציות בין האסונות. יש דבר-מה שקושר בין כל התמונות, באופן קלוש: הכל נופל או ניגר או נע למטה. כובעו של הבורגני נופל - זה יכול להיות מובן בגלל רוחות סוף העולם. הבנאי נופל מהגג, אכן אסון, אך רק של אדם יחיד. הים מכה בחוף. כל אסון הוא בעל קנה מידה שונה. אבל בתמונה הלפני-אחרונה יש כבר משהו שאומר לנו שהתיאור כאן לא בא רק לתאר תמונות: לרוב התושבים פה יש נזלת. מי שקורא את השורה הזו, ובוודאי מי ששומע אותה נקראת בקול, סביר להניח שיצחק. זה לא סוף העולם שלאנשים יש נזלת, כלומר יש להם נזלת גם כשלא מגיע סוף העולם, אף-על-פי שסביר להניח שגם כשמגיע סוף העולם יש להם נזלת.

אנחנו יכולים להסיק כי הדובר בשיר, שאיננו יודעים עליו דבר, שמתאר לנו את שש התמונות כמספר-כל-יודע, וכביכול לא מביע עמדה - רומז לנו בנימה ובבחירת התיאורים שהוא פסימי ביחס לעולם, שהוא מצפה לסוף, שהוא מאס בהיררכיות שיצר האדם ביחס לכאב ולמוות. הסוף הוא הסוף. ובסוף, לצד נימת העצב, יש גם אירוניה. הנזלת לא תהרוג אף אחד, אבל היא בהחלט גורמת לאנשים להיראות נלעגים בהגיע הקץ לפתחם. היא גורמת לנו לחוש ריחוק מאותו בורגני שאיבד את כובעו, להזדעזע פחות מן התמונה הגרפית של הבנאי המחוץ. בסופו של דבר, מצביע השיר על חוסר הרחמים ועל חוסר האונים מול הקץ. הדובר מוסר לנו מידע, אבל גם גורם לנו להבין שאותו מידע חסר-ערך ביחס לחוויית המוות.

זהו שיר פורץ דרך. בניגוד לשירה הרומנטית שחותרת אל מותו של האוהב העורג אל אהובתו, או אל האני שמוכן להקריב את חייו עבור נגיעה בשמיימי, בניגוד לשירה שכולה מצביעה למעלה אל הנשגב, ון-הודיס מצביע מטה, אל הנזלת ואל נזילתה. המילה נזלת לא יכולה להופיע בשיר רומנטי, וגם הבנאי לא יכול להישבר לשניים שם. לצד המילים השפלות, נמצאות המילים הטכנולוגיות, שגם הן נעדרות מן העולם הישן. גשרים, רכבות, סכרים - נופיו של עולם שלא התקיים קודם לכן, אבל עכשיו מגדיר מחדש את מצבו של האדם, את היות נוכח וער לסביבתו האינסטרומנטלית. וכזה הוא גם המוות, מוות של מערכת, מוות של מכונה.

3.2 אני שומע משהו נופל

השיר בנוי משש סצנות, שש תמונות, שלכאורה אין ביניהן קשר, אך כולן נקשרות בצורה קלושה אל שם השיר, ״אני שומע משהו נופל״. הנפילה הזו היא מוטיב מרכזי, וחלק מן התמונות מציעות הסברים חלקיים ולא מספקים לעניין. הנפילה הזו נראית כמסמלת דבר-מה גדול ומשמעותי, אולי מוות, אולי קץ העולם. היא פוגעת בדמויות שונות בלא אבחנה. התמונה האחרונה, שלמעשה קרועה מזו שלפניה, מספרת את גודל הבשורה המרה: ״שֶׁלְּעוֹלָם, לְעוֹלָם, לְעוֹלָם לֹא יִהְיֶה לוֹ מְנַחֵם״. הדבר שלא ניתן לנחם לעולם, וזה מודגש ומשולש, הוא המוות, הקץ.

גם שאר התמונות מכוונות אל המוות. הרוח מבשרת לאם על הנפילה, והאם אינה מסוגלת לקבל זאת. השופט קובע את אשמת הנאשם, ולצדו הרופא כנראה קובע מוות, הנער ההמום המסרב לקבל את הגורל. רק התמונה הלפני-אחרונה מרמזת על דבר-מה יוצא-דופן: ״אֲבָל רַק הָרוּח שֶׁשָּׁמַט אֶת הַתַּפּוּחַ הוּא זָכַר״. רוח? תפוח? זך מכוון לשיר הילדים ״רוח, רוח״ שהגיע ארצה מגרמניה. אין הכוונה לשירה של מרים ילן-שטקליס שהושר בפי אריק איינשטיין, ומתחיל במלים ״רוח, רוח, רוח, רוח / למה לא תשכב לנוח״ אלא בשיר שאת מילותיו בעברית כתב אהרן אשמן, ומתחיל בבית ״רוח רוח רוח רוח / בשדה נפל תפוח / הוא נפל מראש העץ / הוא נפל והתפוצץ״, ומושר בלחן של שיר המכונה שיר המכשפה, ובו ילדה מסוממת על-ידי מכשפה, ישנה מאה שנה, ואז בא נסיך ומעיר אותה. על-כל-פנים, הרוח ששמט את התפוח הוא שיר קליל, ששרים ילדים עם נזלת. רוח של גיחוך.

אנחנו יכולים להסיק כי הדובר בשיר, שאיננו יודעים עליו דבר, שמתאר לנו את שש התמונות כמספר-כל-יודע, וכביכול לא מביע עמדה - רומז לנו בנימה ובבחירת התיאורים שהוא פסימי ביחס לעולם, שהוא מצפה לסוף, שהוא מאס בהיררכיות שיצר האדם ביחס לכאב ולמוות. הסוף הוא הסוף. ובסוף, לצד נימת העצב, יש גם אירוניה. אולי בוז מסוים לבעלי התפקידים שחייבים להסביר את שאינו ניתן להסבר: השופט, הרופא, האם, המורה. ההיררכיות שנוצרות מתוך אותם התפקידים קורסות. הרופא אינו מרפא, השופט אינו מבדיל בין אשם לזכאי, האם חדלה מלהיות אם. המורה חדל מלספק ידע.

הנימה האירונית, הפסימית והמיואשת שעולה מתוך התיאורים הקרים מרחיקה אותנו מכל הדמויות. אין תיאור של הדמות שחווה את הקץ (אפשר לנחש שזה האב, אפשר לנחש שהוא ״נפל״ בקרב, אבל זה לא נאמר וזו רק פרשנות, ואפשר גם להמשיך לפרש את יחסי הבן והאב כאלו של זך ואלתרמן לאחר הכתיבה הנוקבת של הראשון על האחרון). בסופו של דבר, השיר מצביע על חוסר הרחמים ועל חוסר האונים מול הקץ. הדובר מוסר לנו מידע, אבל גם גורם לנו להבין שאותו מידע חסר-ערך ביחס לחוויית המוות.

זהו שיר פורץ דרך, במיוחד בתרבות האשכנזית, מתוך התיאור הפשוט אך האכזר של התמונות. בניגוד מוחלט להצפת הסמלים ששירתו את שירתם של שלונסקי, אלתרמן וחבריהם, זך משתמש במלים פשוטות, רק באלה שנדרשות לו, ובמקצב שתואם את החוויה שהוא מבקש להעביר, בלי חרוזים, בלי משקל ובלי התייפייפות. יש עוד אלמנטים רבים בשירו של זך שהופכים אותו לזכי, כמו התיאור האינסטרומנטלי-מתמטי של בעלי התפקידים, שחוזר גם בשירים כמו ״מתה אשתו של המורה למתמתיקה שלי״. זהו שיר שמגדיר מחדש את מצבו של האדם, את היות נוכח וער לסביבתו האינסטרומנטלית. וכזה הוא גם המוות, מוות של מערכת, מוות של מכונה.

ובכל זאת, יש דבר-מה שהגיע הזמן לדון בו, ושזרז את דרכו של הגאון הישראלי להגיע למעמד דומה ואולי אף גבוה מזה של המשורר הגרמני. השיר ״אני שומע משהו נופל״ נכתב באופן שונה מן השיר ״קץ העולם״, אבל נקרא באופן דומה, אולי אף זהה. כל המפתחות לפיצוח השיר של ון-הודיס מתאימים למנעולו של זך. אין ספק שלא זו בלבד שזך קרא את שירו של ון-הודיס, אלא גם כרה בו, וכתב את שירו מתוך זה של הגרמני.

4. סיכום

עמיחי, זך, אבידן וסומק, ארבעה מהבולטים שבמשוררי השפה העברית, יושבים בחדר העבודה, סופקים כפיהם, מותחים מרפקיהם עד הישמע קנאק, נוטלים עט לידם, ומתחילים לכתוב מדם לבם. הממ, לא. הם מרימים את עיניהם אל ספר שירים אחר, קוראים בו שורה או פסקה, ואחר כותבים מחדש את השורה או את הפסקה במחברתם. אולי משנים דבר-מה, אולי מותחים קו או מסמנים placeholders (רישום מאחזים בדף). ראינו כי אולי נכונה הקלישאה כי משורר טוב הוא משורר שקורא, אבל משורר מצוין הוא משורר שכורה.

בעידן היפר-קפיטליסטי שמבסס חלקים נבחרים מכלכלת התרבות על זכויות יוצרים, ובכל זאת היוצרים הם אלו שנדפקים מכך, וחשים בצדק משוללי-זכויות, אולי כדאי להעמיד סימני שאלה סביב הנחות היסוד שלנו ביחס למקוריות. בעידן האינטרנט יש לנו יכולת קלה וזמינה לשכפל מידע, להעתיק ולהדביק, כמעט מכל מקום בעולם. אנחנו רואים שחלק מהשירים החשובים ביותר בתרבות שלנו הם ״א-מקוריים״ או בלתי-מקוריים. הם לא מערבים את מה שאנחנו מצפים שיקרה בהם, שהמשורר יאתר בריק את כמוסות לבו וישפוך אותן על הנייר. טוב שזה לא קורה. שירה של הקאת רגשות אינה הדרך היחידה. דווקא השירה שראינו, שמערבת טכניקה ושיטתיות על-חשבון המקוריות והמבע בכל מחיר, מניבה את הטובים שבפירות. היא מאפשרת בניה של תרבות נדבך-על-גבי-נדבך, ובכך מתמודדת עם חיסרון גדול בתרבות הישראלית, שעסוקה בניפוץ וניתוץ תמידיים.

עמיחי, זך ואבידן שכתבו שירים של משוררים משפות אחרות, אך אין זה תרגום במובן המקובל. הוא אינו חותר לשימור מכסימלי של היבטים מטקסט המקור. ובכל זאת ניתן לראות בו תרגום מסוג מסוים. חוקרת הספרות העברית אדריאנה ג׳ייקובס, מכנה זאת תרגום פריזמתי, מנסרתי, או תרגום קיצון: תרגום של מסנן מתוחכם, תרגום שלא מתנכר למקור, אלא יוצר ארכיטקטורה חדשה של ידע, שבו התרגום והמקור דרים זה לצד זה, מתכתבים ומהדהדים אחד את השני. ראינו איך סומק משמר את הפיגומים של עמיחי, עמיחי משמר את הפיוטיות של דאן, זך משמר את הקריאה בשירו של ון-הודיס, ואבידן משמר כנראה יותר מדי.

נדמה שאפשר לחלק את הכרייה לשתי קבוצות. עמיחי ואבידן כרו את השיר עצמו, את המופע, את התאמת התוכן לצורה, ואת התוצר הסופי. זך וסומק לעומתם לא כרו את השיר, אלא את יסודותיו, את התבנית שלו. כשאנחנו קוראים בשיר קריאה ראשונה אנחנו קוראים את המלים, אבל כשאנחנו קוראים בו קריאה צמודה, מעמיקה, אנחנו קוראים את התבנית. ואולי זוהי תחילתה של הבנה שיש היררכיה בין הדברים, שמבחינה אתית לא ראוי לשכפל את המופע, אבל אתגר גדול הוא לשכפל את התבנית.

במיוחד מעניינת העובדה, שכל ארבעת המשוררים הם למעשה תכניתנים, שמשכפלים קטע קוד עובד מסביבה אחת לסביבה שנייה: הם רוצים לעצב את צורתו של הטקסט כך שיעבוד, שירוץ היטב, במקרה זה באופן דומה לצורה שבה טקסט אחר עובד. בעידן של דיווחים חוזרים ונשנים על מות השירה, אולי אפשר לראות בטכניקה הזו לידה חדשה ועתירת-תקווה, מפני שהיום ובוודאי שבעתיד, תכנות אינו רק יחס שירי פוטנציאלי לשפה, אלא גם חלק הולך וגדל מן השפה שמרכיבה את עולמנו. כולנו חוששים מפקח עיריית תל-אביב שאורב לנו בשבילי האופניים ומנסה לתפוס אותנו ללא קסדה. זה הזמן להצטייד בקסדה, ולרדת אל מכרות השירה.