Reuven Tsur

Az Egér, az Emberfarkas és a főnévragozás

Az elmésség és az érzelmi diszorientáció

'Would it be of any use, now,' thought Alice, 'to speak to this mouse? Everything is so out-of-the-way down here, that I should think very likely it can talk: at any rate, there's no harm in trying.' So she began: 'O Mouse, do you know the way out of this pool? I am very tired of swimming about here, O Mouse!' (Alice thought this must be the right way of speaking to a mouse: she had never done such a thing before, but she remembered having seen in her brother's Latin Grammar, 'A mouse--of a mouse--to a mouse--a mouse--O mouse!'

(Lewis Carroll: Alice's Adventures in Wonderland. Chapter 2)

"– Megszólítsam ezt az egeret? – tűnődött Alice. – Idelenn ma minden olyan rendkívüli. Kitelik tőle, hogy beszélni is tud. Ártani semmi esetre sem árt, ha megszólítom.

Hát megszólította:

– Ó, Egér, meg tudnád-e mondani, hogyan kerülhetek ki ebből a tócsából? Mert hogy már nagyon belefáradtam a körbeúszkálásba, ó, Egér!

Azt hitte, hogy így kell beszélni egy egérrel. Eddig ugyan még sohasem volt rá alkalma, de emlékezett arra, hogy a bátyja latin nyelvtanában ezt olvasta: »egér, egeret, egérnek, egérhez, ó egér!«"

(Kosztolányi Dezső fordítása)

Nyelvi-didaktikus bevezetés

Ez a dolgozat Lewis Carroll és Christian Morgenstern egy didaktikai jelenségre vonatkozó paródiáival foglalkozik. Egyes nyelvekben (mint például héberül vagy angolul) az ige és a főnév (vagy két főnév) közti viszonyt prepozícióval fejezik ki (to, from, of, on stb.), vagy prepozíció nélkül, alanyesetben (s angolul tárgyesetben is). Más nyelvekben (mint például magyarul, latinul és németül) a főnév eseteit szóvégi raggal fejezik ki. A latinban és a németben a melléknevek (németül a névelők is) egyeznek a főnévvel nem, szám és eset szempontjából. Európa-szerte az iskolás gyerekek "deklinációk" (főnévragozás) és "konjugációk" (igeragozás) táblázatainak a bemagolásával töltötték életük nagy részét. Az alanyesetet "nominativus"-nak, a tárgyesetet "accusativus"-nak, a birtokos esetet "genitivus"-nak, a részeshatározó esetet "dativus"-nak nevezik. Minden szövegkörnyezet nélkül kellett magolniuk a táblázatokat; legjobb esetben a tankönyvek megadták minden alaknak a pontos fordítását a gyerekek anyanyelvén, mint Alice bátyjának a latin nyelvtankönyve. Több nyelvben, például magyarul és angolul a vocativus (megszólító eset) különös nehézséggel járt, mert ez a nyelvtani forma nem létezik ezekben a nyelvekben. "Dominus" például "ur"-at jelent latinul; de ha azt akarod mondani: "Hova mégy, uram?", azt kell mondanod, hogy "Quo vadis, Domine?" – vocativusban (magyarul néha a birtokos esetet használják megszólító eset helyett, főleg ha a megszólító alacsonyabb rangú, mint a megszólított). S így van lengyelül is: Thomas Mann Halál Velencében kisregényében az író von Aschenbach beleszeret egy szép Tadzio nevű lengyel fiuba, akit barátai és családja Tadziu-ként szólítanak; ez a forma a lengyel vocativus. Latin nyelvtankönyvekben a fordítás gyakran az "Ó" felkiáltó szóval jelzi a megszólító esetet. A paródiák módján, Lewis Carroll olyan megszólítottat választott, akihez nem nagyon illik az "Ó" által jelzett hódoló hangnem. Egyúttal érzékeltette a zűrzavart is, amit a szövegkörnyezet nélküli magolás okoz a diákok fejében.

Shakespeare, a Sentivánélyi Álom betétdarabjában ugyanezt a fogást más irányban érvényesíti. Pyramus és Thisbe az Oh felkiáltószóval a tríviális falhoz fordúlnak. A betétdarab Shakespeare saját Rómeo és Júliáját parodizálja, de itt nem a nyelvtankönyvek ostobaságát, hanem a tragédiák dagályos stílusát domborítja ki a paródia

Pyr. O grim-look'd night! O night with hue so black!

O night, which ever art when day is not!

O night, O night, alack, alack, alack,

I fear my Thisby's promise is forgot

And thou, O wall, O sweet, O lovely wall,

That stand'st between her father's ground and mine;

Thou wall, O wall, O sweet and lovely wall,

Show me thy chink, to blink through with mine eyne.

Pyr. Oh mogorva gyászéj! Hogy feketébb sincsen,

Oh éj, ki mindég vagy mikor nappal nincsen!

Oh éj! Iszonyú éj! Oh ja-ja-jaj! Héj be

Félek, hogy Thisbének nem jutok eszébe! —

És te, oh fal! oh fal! drága kedves válasz!

Mely az ő telekjök s a mienk közt állasz;

Oh fal! oh kedves, mindennél drágább fal!

Mutass egy repedést, hagy pislantok által.

(Arany János forditása)

Ráadásul a szóvégi ragokon kívül a latinban prepozíciók is vannak. S hogy még rosszabb legyen, egy részük a főnevet accusativusban igényli, más részük ablativusban. Volt tehát két lista, amit betéve kellett fújnunk; a szavak nagy részének jelentéséről fogalmunk se volt. Gyerekkori barátom, Réz Pál mesélte nemrégen, hogy a világháború után a nagyváradi fehér papok gimnáziumában tanult, mint egyetlen zsidó gyerek. Egy ízben a latintanár feleltette, s elmondatta vele az ablativusszal járó prepozíciókat, amit ő a tanár megelégedésére el is szavalt. Erre felkérte, hogy mondja el az accusativusszal járó prepozíciókat is; de ezt a listát nem magolta be. Csak két lehetőség van, mondta, és ha egy prepozíció nem szerepel az egyik listában, szükségképen a másikban van. A tanár nagyon megdorgálta: Ez a tanulásmód évszázadok óta bevált, s hogy jössz te ahhoz, hogy ezt megváltoztasd. A következő órán, mikor a tanár bejött, azt mondta barátomnak, hogy álljon fel. Fiam, mondta, átgondoltam a dolgot, és arra a következtetésre jutottam, hogy igazad van. Lewis Carroll és Morgenstern paródiái azokra a tanárokra vonatkoznak, akikben nincs meg a Kegyes tanár úr szellemi nagysága.

Lewis Carroll és Christian Morgenstern tehát ugyanazt a didaktikai jelenséget parodizálják. De szövegeik – mint látni fogjuk – igen különböző benyomást tesznek az olvasóra. Hogy rávilágíthassunk a különbségre, röviden meg kell magyaráznom, mit értek azon, hogy "groteszk". A groteszk meghatározásában én Philip Thomson elgondolását tettem magamévá. Thomson a groteszket érzelmi diszorientációval kapcsolja össze. Hogy ezt az érzelmi minőséget éreztesse, egy negyvenegy soros szakaszt idéz Beckett Watt-jából, ahol egy bizonyos Lynch család sok tagja van leírva, akik különböző undorító és valószínűtlen nyavalyáktól szenvednek. Azután így folytatja: "Valószínű, hogy az olvasó reakciója kissé zavart lesz, vagy legalábbis megoszlik. Feltehető, hogy a szerencsétlen Lynch család tragikus, undorító és eltorzult természete bizonyos mérvű borzalmat, szánalmat s talán undort ébreszt benne. Másrészt viszont a leírás kétségtelenül komikus jellege éppen arra fogja késztetni, hogy viccesnek és mulatságosnak tartsa. [...] A szakasz újraolvasása csak megerősíti az ellentétes reakciók összecsapását – egyrészt nevetség, másrészt borzalom vagy undor" (Thomson, 1972: 2).

"Más szóval, általában az a vélemény alakul ki, hogy akkor beszélünk »groteszk«-ről, ha a nevetséges, talán többek között, olyasvalamivel együtt jelenik meg, ami összeférhetetlen a nevetségessel [...]. Egy kezdeti, mint mondtam, lényegében megoszló reakció után az olvasó következő reakciója egyik vagy másik állásfoglalás felé fog hajlani. Úgy dönthet, hogy a szakasz inkább mulatságos, mint hátborzongató, »tréfának veszi«, vagy viccnek tekinti; avagy pedig felháborodhat és sértőnek tarthatja azt, hogy ilyesmit humoros fénybe állítanak. Mindkét másodlagos reakció, ha így nevezhetem, fölöttébb érdekes pszichológiai szempontból [...]. Mindkettő racionalizálással és védelmi mechanizmussal jár, arra utalva, hogy a groteszk (feltételezve hogy valóban a groteszkkel van dolgunk) nehezen viselhető el, s hogy hajlamosak vagyunk elkerülni a kényelmetlenséget, amit okoz" (uo. 3).

Thomson is, én is úgy véljük, hogy a groteszk csak addig groteszk, amíg az ellentétes reakciók összecsapnak. Amikor nevetségessé vagy sértővé válik, akkor a jelenség már nem nevezhető groteszknek. A következőkben azt igyekszem megmutatni, hogy Lewis Carroll fenti szakasza inkább elmésnek vagy ironikusnak mondható; Morgenstern alábbi verse pedig közelebb áll az érzelmi diszorientációhoz.

Morgenstern Emberfarkas-a

Morgenstern versének alábbi elemzése egy nagy terjedelmű elméleti fejtegetésből ered, amelyben Samuel J. Keyser és Allan Prince (Keyser and Prince, 1979) a "népetimológiá"-ról szóló tanulmányára reagáltam. Ebben a tanulmányban a szerzők ezt a szakkifejezést próbálják meghonosítani az irodalomkritikában. A következő szakasz összegezi a javasolt meghatározás fontosabb pontjait:

"[A népetimológia] az a folyamat, amelyben szokatlan kifejezéseket szokottá avatnak, gyakran valamilyen mítosz segítségével. [...] Mi az eddig vizsgált példák logikája? Először is van egy szó, amely önmagában a világnak egy bizonyos dolgát jelöli. Ez a szó minden szempontból egyöntetű. [...] Hanem aztán mégis ketté osztják, és az újraelemzésnek alávetett szóhoz egy mesét csatolnak. Ezen a ponton a szó arra szolgál, hogy »eljátssza« a világot egy mesén keresztül" (Keyser and Prince, 1979: 66–67).

Gyerekkorunkban intuitív nyelvtani tudásunkat mindenféle bizarr módon sziporkáztattuk, mint például a következő szójátékban: "Ha te tungsz rám, akkor én viseg rád"; vagy pedig a következő névmásmodulálási gyakorlatban:

Keyser és Prince ezt a nyelvi gyakorlatot bizonyára népetimológiának nyilvánítanák, mert a "Mihálovics Tivadar, miniszteri titkár" kifejezés szavainak önmagukban értelmetlen első szótagjai el vannak választva, és önálló első és második személyű névmásokként vannak kezelve. Mint látni fogjuk, Morgenstern is hasonló nyelvi gyakorlathoz folyamodik. Vegyük szemügyre Der Werwolf című versét.

Egy ilyen vers teljesen lefordíthatatlan (amíg valaki sikeresen le nem fordítja). A valódi etimológia szerint a "Werwolf"-ban a "Wer" a latin "vir"-rel egyenértékű, ami "férfit" (azaz "embert") jelent, mint magyarul "emberfarkas". De Morgenstern falusi tanítója ezt a német "wer" kérdőszó értelmében veszi. Devecseri Gábor "Vérfarkas"-nak fordítja magyarra, és a "vér"-t és "farkas"-t külön ragozza. Az alábbi szószerinti fordításban az igen mesterkélt "kifarkasodott ember" kifejezést fogom használni, ami lehetővé teszi, hogy a "ki" igekötőt kérdő névmásnak értsük félre.

"Egy éjjel, egy kifarkasodott ember / kisurrant feleségétől és gyermekeitől, s elment / egy falusi tanító sírjához, / s megkérte: "Legyen szíves, ragozzon engem [hajlítson meg]."

A falusi iskolamester fölmászott / bádog névtáblájának a rézgombjára, / s szólt a farkashoz, ki mancsait / türelmesen keresztbe tette a holt előtt:

"Ki farkasodott", mondta a jó ember, / "kié farkasodotté, tehát genitívusz, / kinek farkasodottnak, datívusz, amint nevezik, / kit farkasodottat – s itt a vége."

Az esetek hízelegtek az emberfarkasnak, / forgatta is a szemgolyóit. / "Mindazonáltal", kérte, "fűzze hozzá / az egyes számhoz a többes számot is."

De a tanítónak be kellett / vallania, hogy erről nem tud semmit. / Mert bár farkasok nagy hordákban akadnak, / "ki" csak egyes számban fordul elő.

A farkas szeme könnybe lábadt – / hisz felesége és gyerekei vannak! / De tanulatlan lévén, / alázatosan és hálásan távozott.

Itt meg kell jegyeznem, hogy (a magyarral ellentétben) németül, angolul és héberül a "ki" kérdőszónak valóban nincs többes száma. Morgenstern versébe milyen bepillantást tesz lehetővé a "népetimológia" fenti meghatározása? A szerzők megmagyarázzák, hogy mi a farkasember; aztán igen hosszadalmasan kimutatják, hogy a valódi etimológia és az iskolamester népetimológiája nem illenek össze. Mindez szép és jó. Ezek után megint felsorolják a nyelvtani eseteket, ahogy fel vannak sorolva a versben (és az ő szószerinti fordításukban). Mindennek a hírértéke igen elenyésző. Pszichológiai szempontból ez annak a kényelmetlen érzésnek lehet a jele, hogy valami fontos dolog még nincs kifejezve; hogy a fogalmi rendszer nem fogott el valamilyen illanó intuíciót. Továbbá, hány olvasó érzi valóban úgy, hogy ebben az esetben "egy szokatlan kifejezést szokottá avattak" a népetimológia segítségével? Talán helyesebb lenne azt állítani, hogy egy szokatlan, de értelmes szó válik idegenszerűvé, egy idegenszerű mese idegenszerű manipulációi segítségével.

Keyser és Prince a következőképen összegezik fejtegetéseiket: "A vers csattanója egy tréfára van alapozva; annak pedig a népetimológia az alapja, vagyis hogy a nyelv »eljátssza« a valóságot. A farkasembert a nyelv és az élet közötti ellentmondás teszi boldogtalanná" (uo., 72). Véleményem szerint Morgenstern verse jóval több, mint egy "csattanós tréfa". Miért megy például az emberfarkas épp egy halott iskolamesterhez? Hogyan kell értenünk a vers végét ("De mivel tanulatlan volt, / alázatosan és hálásan távozott")? Mindennek semmi köze a népetimológiára alapozott tréfához. Ez a tréfa egymagában semmivel sem érdekesebb, mint a "Mihálovics Tivadar"-ban eszközölt névmás-modulációs gyakorlat. Úgy tűnik, hogy a vers ennél sokkal bonyolultabb: nincs kizárva, hogy értelme többrétű, de – mint érvelni fogok – szilárd egységet képez. Kezdjük azzal a megfigyeléssel, hogy van egy irodalomteoretikus, aki másképp értelmezte Morgenstern szójátékait:

"Morgenstern játékosságának van egy komoly oldala is. Úgy hírlik, az volt a véleménye, hogy az ember nem kielégítő viszonya felebarátaihoz, társadalmához és egyáltalában a világhoz abból ered, hogy be van börtönözve nyelvébe, az pedig megbízhatatlan, csalfa és veszélyes; s ezért, hogy megtanuljon megfelelően gondolkozni, »össze kell zúzni« a nyelvet, meg kell rendíteni az ember naiv hitét életének ebben a legmegszokottabb és legmagátólértetődőbb részében. Eszerint Morgenstern ragyogóan szellemes szójátékai körmönfont elidegenítő szerkezetek, s legradikálisabb formáikban sikerül felébreszteniük egy furcsa érzést az olvasóban – s arra késztetik az embert, hogy vonja kétségbe a nyelvhez való gondtalan viszonyát – s ez igen hasonlatos a groteszkkel járó döbbenet és diszorientáció érzetéhez" (Thomson, 1972: 165).

Négy elemre kívánok rámutatni ebben a szakaszban. Először is, költői tréfánál nagyobb horderőt tulajdonít Morgenstern szójátékainak. Másodszor, a szójátékok hatása épp a fordítottja annak, amit Keyser és Prince tulajdonítanak a népetimológiának. Nem egy olyan folyamatról van szó, "amelyben szokatlan kifejezéseket szokottá avatnak", hanem fordítva, "körmönfont elidegenítő szerkezet"-ről, ami "megrendítheti az ember naiv hitét életének ebben a legmegszokottabb és legmagátólértetődőbb részében". Ez a folyamat (s nem a világ "eljátszása" egy "mitológiai sugallat" érdekében) megrendíti az embert, s kényszeríti, hogy újraalkalmazkodjon a társadalomhoz és egyáltalában a valódi világhoz. Harmadszor, bizonyos körülmények között ("legradikálisabb formáikban") ez a hatás egy bizonyos érzelmi minőséget éleszthet. Negyedszer, ez az érzelmi minőség "igen hasonlatos a groteszkkel járó döbbenet és diszorientáció érzetéhez".

Megengedem, Morgenstern szellemes szójátéka e versben nem a legmagasabb szintjén képviseli őt. Hatása mégis eléggé feltűnő ahhoz, hogy hozzájáruljon a vers "átfogó hatásához", azzal a feltétellel, hogy e hatást a vers többi elemei is támogatják. S épp ez az, ami indokolhatja a holt iskolamester jelenlétét a versben. Morgenstern nem csak holtnak teszi meg, hanem még fel is mászatja bádog névtáblájának a rézgombjára. Egyszóval, a szójátéknak és a groteszknek ugyanaz a célja itt: hogy hozzájáruljon az érzelmi diszorientáció hatásához. Hogy a rézgombra mászó holt iskolamester groteszkként van-e fölfogva vagy sem, természetesen attól is függ, hogy az olvasó képes-e vagy hajlandó-e kitenni magát a jelenetnek, megfosztva a védelmi mechanizmusok által nyújtott biztonságtól, vagyis, hogy ne vegye egyszerűen tréfának vagy sértőnek a bizarr jelenetet. Ha valaki képtelen kitenni magát a nehezen elviselhető groteszk hatásnak, óhatatlanul egyszerű tréfának fogja tartani ezt a verset, és a névtáblára mászó iskolamestert mulatságosnak s nem hátborzongatónak fogja látni. Ezen a megfigyelési szinten, minél több elem járul hozzá a döbbentő hatáshoz, annál inkább fokozzák a vers egységét, bonyolultságát és intenzitását (egyre több indokot szolgáltatva a vers kedvező elbírálására).

Van egy eltéveszthetetlen szatirikus dimenzió ebben a versben. Ez az iskolamestert automatának állítja be, aki úgy be van idomítva, s annyira képtelen önálló ítéletre, hogy a körülmények figyelembe vétele nélkül bármikor lelkesen fitogtatja szakmai tudását: a buzgón bemagolt főnévragozásokat. A szatíra túlsó oldalán az emberfarkas található, akiről azt halljuk, hogy tanulatlan, s ezért "tanult" emberektől hálásan és alázatosan fogad el bármilyen badarságot. Ez a szatirikus dimenzió olyan anyagokat használ föl, amelyek más célra lettek bevezetve a versbe, mint például a /wer + wolf/ morfémasor "összezúzása". Ez esetben a /wer + wolf/ morfémasor feldarabolását a szatirikus és a diszorientáló elem együttesen determinálja. A szatirikus dimenzió egymagában véve is érdekes; de integrálva van a vers átfogó hatásában is, mert a groteszk hatás nevetséges komponensét erősíti meg (míg a sírjából fölkelő iskolamester a groteszk hátborzongató alkotó eleméről gondoskodik).

Morgenstern tehát az iskolamestert értelem nélküli automatának állítja be; és a sírt választja a jelenet színhelyének. E két tényező között egy érdekes kapcsolatra lehet rámutatni, aminek messzemenő jelentősége lehet. Induljunk ki a következő szólásmondásból: "Úgy betanulta, hogy akkor is fújja, ha legmélyebb álmából ébresztik fel." A vers alapjául szolgáló helyzetet két lépésben lehet származtatni ebből a szólásmondásból. Először is, egy túlzó kifejezés még jobban el van túlozva: nem a legmélyebb álmából, hanem a sírjából ébresztenek fel valakit. Másodszor pedig, a túlzó kifejezést szó szerint kell értelmezni: a farkasember valóban a sírjából ébreszti fel az iskolamestert, hogy fújja el a bemagolt deklinációkat.

Ez a származtatás igen érdekes az itt latolgatott kérdésre vonatkozólag. Egyrészt, nyilván összekapcsolható Morgenstern felfogásával, miszerint a nyelvet "össze kell zúzni", vagyis részeire tördelni s ez által előidézni ennek a versnek a központi hatását: diszorientáció és újraszabályozás. Másrészt pedig, a fenti interpretáció összekapcsolja Morgenstern technikáját az angol metafizikus költők "elmés hasonlat"-ával (metaphysical conceit). A metafizikus hasonlat egy metaforából (vagy más szóképből ered); valójában, a metafizikus hasonlat olyan metafora, amelyben a hordozó közeg (vehicle) és a célzat (tenor) egyaránt szó szerint vannak értve (vö. Ransom, 1951: 784).

Mindebből az derül ki, hogy a Morgestern-féle "nyelvzúzás" specifikus (bár szélsőséges) esete egy általánosabb érvényű irodalmi eszköznek; ezt pedig sokféle esztétikai alapelv működésbe hozza. Ezek közül csak egyet fogok itt megemlíteni:

"De miben mutatkozik meg a költőiség? – írta Jakobson 1933-ban. – Abban, hogy a szót szónak érezzük, s nem a megnevezett tárgy egyszerű helyettesítésének […] Miért fontos mindez? Miért kell hangsúlyozni, hogy a jel nem tévesztendő össze a tárggyal? Azért, mert a jel és a tárgy azonosságának közvetlen tudata mellett (A = A₁) szükséges ennek az azonosságnak a hiánya is (A ≠A₁); ez az antinómia elkerülhetetlen, mert ellentmondás nélkül nincs mozgástér a fogalmak számára, nem lehet működtetni a jeleket, a fogalom és a jel közötti kapcsolat automatikussá válik, az események folyamata leáll és a realitás tudata elhal" (Jakobson: 1982: 257–258).

Ezek szerint az úgynevezett "elmés hasonlat" egyetlen jel-funkcióból áll, amelyben a hordozó közeg (vehicle) és a célzat (tenor) egyaránt olyan következetesen vannak kifejtve, hogy az ember azonosságukat és összeegyeztethetetlenségüket egyaránt kénytelen tudomásul venni. Jakobson megfogalmazása igen hasonlít, még részleteiben is, Thomson megfogalmazásához, amellyel Morgenstern nyelvfelfogását írja le. Ez a leírás hangsúlyozza a groteszk és a "nyelvzúzás" által okozott diszorientációt, valamint a metafizikus "elmés hasonlat" szellemes hatását. Mindez a fokozott valóságtudat szemiotikai és esztétikai perspektívájában zajlik. A fokozott valóságtudat egészen más stílusú, például romantikus, költészetre is jellemző.

Most megpróbálhatnánk összekötni a szálakat. A /wer + wolf/ fonetikai sorozat két különböző jelnek tekinthető (Keyser és Prince két különböző etimológiai leszármaztatása). Mindkét jel annyira szó szerint van kifejtve, hogy mindkettőt komolyan kell venni. Szemiotikai szempontból a sorozat két különböző jelhordozóként szolgál; ezek pedig két különböző tárgycsoportot jelezhetnek. E két tárgycsoportot teljesen el kell különíteni egymástól (mivel mindegyikük túlságosan is szó szerint van kifejtve). Ezen a ponton tartozik a tárgyhoz Keyser és Prince következő megjegyzése: "A nyelv és az élet közötti ellentmondás teszi a farkasembert boldogtalanná"; vagyis, a jelölő és a jelölt (signifiant és signifié) közötti ellentmondás lényegessé válik a versben. A szerzők ezt az ellentmondást a vers tartalmának tulajdonítják, pedig esztétikai jelentősége az olvasó által észlelt ellentmondásnak van (s ennek a tartalombeli ellentmondás csak egy lehetséges aspektusa).

Pszichológiai szempontból, a hordozó közeg és a célzat erélyes különtartása révén az olvasó olyan helyzettel áll szemben, amely érzelmi diszorientáció idegenszerű érzetét ébreszti – s ez a vers intenzív emberi minősége. Ezt az érzelmi minőséget a vers groteszk jellege és szatirikus elemei erősítik meg. Hasonló történetet mondhatunk el a metafizikus "elmés hasonlat"-ról e versben. A hiperbolikus mondásban – "Úgy betanulta, hogy akkor is fújja, ha a sírjából ébresztik fel" – a célzat ("úgy betanulta") és a hordozó közeg ("a sírjából ébresztik fel") egyaránt annyira szó szerint vannak kifejtve, hogy komolyan kell venni őket. De a síri jelenet olyan elemeket is tartalmaz, amelyek nem tartoznak a groteszk komponenshez (ennélfogva a sírból való felébredés "túldeterminált"). Másrészt pedig a kép bemagolás aspektusa a /wer + wolf/ sorozatnak azzal a jelhordozójával vág egybe, amelyet a wer (ki) kérdőszó ragozása idéz fel. Így a vers összes szabadon lógó szálai egy bonyolult jel-funkció hálózatban lesznek összekötve, s ami első látásra csattanó tréfának tűnik (önkényes átkapcsolás a jel egyik aspektusáról a másikra), a jelek túldeterminált hálózatává válik, amelyben az átkapcsolás már nem önkényes (a szabadon lógó szálakat a vers többi elemei determinálják). Ráadásul a signifiant és a signifié egyidejűleg azonosak és nem azonosak.

Irónia és diszorientáció

Ha most visszatekintünk a fent latolgatott szövegekre, az elmésség három különböző válfajára mutathatunk rá: ezek az Alice-epizód, a "Mihálovics Tivadar" névmásfuttatása és a farkasember szomorú története. Az Alice-epizód az emberi nyelvet alapjában véve szabályszerűen használja. A másik kettő összezúzza az emberi nyelvet. De kettőjükben a nyelvzúzás két különböző fajta benyomást kelt. Mint láttuk, Morgenstern verse emberi nyelven kezdődik, de hamarosan a farkasember egy igen furcsa kéréssel fordul az iskolamesterhez: "Kérem, hajlítson meg". A kérelem maga furcsa, de a nyelvezet érthető. A német "beugen" kétértelmű, de ezen a ponton nincs az olvasónak semmi oka, hogy ragozásra gondoljon. Az iskolamester azonban mindjárt megérti, hogy ragozásról van szó, és az emberi nyelvet mohón zúzza össze. A nyelvzúzásnak itt tréfás vagy diszorientáló hatása lehet. Ez többek között attól is függ, hogy mennyire hagyja az olvasó a racionalizálást és a védelmi mechanizmust eluralkodni magán. Aki képes megmérkőzni az érzelmi diszorientációval, az erősítést várhat a vers többi diszorientáló elemeitől, a groteszktől és az "elmés hasonlat"-tól. Ily módon a döbbenet és az érzelmi diszorientáció a vers átható minőségévé válik.

Más a nyelvzúzás jellege a "Mihálovics Tivadar" névmásfuttatási gyakorlatban. Itt a szöveg értelmetlen handabandával kezdődik; az olvasó nincs kitéve az értelmes beszéd és az értelmetlen handabanda közötti átmenet sokkjának. De ez az értelmetlen handabanda mégis jelentőségteljes, három oknál fogva. Először is, az ismételt szófoszlányok rendkívül intenzív ritmust képeznek. Másodszor, a rendszeresen modulált "én–te–ő–mi–ti" névmások a jelentőség illúzióját keltik. Végül pedig, az első három teljesen értelmetlen sorból a negyedik sorban egy tökéletesen érthető négyszavú kifejezés merül fel hirtelen, meglepően, de szükségszerűen (amint ezt Arisztotelesz fogalmazta meg a tragédia alkatára vonatkozóan). Így fölöttébb kielégítő elmés hatás keletkezik, amit a szöveg átható ritmusa fokoz. Ez nem csak hogy nem diszorientál, hanem épp ellenkezőleg, azt az érzést kelti hogy "végre megérkeztünk".

A fentiekkel ellentétben Alice tisztán emberi nyelvet használ. De az elbeszélés rokonszenves irónia benyomását kelti. Az irónia általában két nézőpontot hoz össze: az irónia "áldozata" többnyire tévesen ítéli meg helyzetét; az "ironista" viszont egy magasabb nézőpontból egyszerre látja az áldozat téves meglátását és valódi helyzetét. Az ironista tárgyilagos, szenvtelen hangnemben beszél, úgy tesz, mintha nem tudna semmit, és nem értene semmit; még azt sem, hogy ironizál. Habár Alice, mint említettem, tisztán emberi nyelvet használ, az "Ó, egér" kifejezés két alapvetően különböző módon van használva. "Ó, egér": szolgálhat arra, hogy hódolattal forduljunk egy egérhez. De példaként is szolgálhat: a megszólító eset példájaként, vagy a latin nyelvtankönyvek ostobaságának a példájaként. Az Alice Csodaországban elbeszélöje harmadik személyben bár, de Alice nézőpontjából meséli el a történteket. Egyidejűleg azonban egy felsőbb nézőpontbeli, kielégítőbb meglátása jut kifejezésre. Jelen esetben például Alice az egér megszólítására használja az "Ó, egér" kifejezést, de az elbeszélő tudtunkra adja, hogy Alice tulajdonképpen nyelvtankönyvi példaként ismerkedett meg vele, és tévesen ítélte meg a nyelvtani példa használatát. Továbbá, az elbeszélő a nyelvtankönyv szerzőjét is iróniája áldozatává teszi, mert bemutatja a zavart, amit a nyelvtankönyv okoz a gyerekek elméjében. Az elbeszélő nem utal arra, hogy Alice vagy a nyelvtankönyv hibája volt-e a félreértés. Úgy tesz, mintha nem értene semmit: ő csak a puszta tényeket meséli el, nem tudja, hogy nem ez a legjobb módja megszólítani egy egeret; és nem tudja, hogy tankönyvek lehetnek jobbak vagy rosszabbak. Ha az olvasó átlát a szitán, azt a saját szakállára teszi.

Thomson szerint tehát Morgenstern merész szójátékait komolyan kell venni, mert a sokk, amit okoznak, egy messzemenő újraelemzési folyamat első stádiuma. Így végeredményben tökéletesítik az ember valósághoz való alkalmazkodását. Mint láttuk, ez egy húron pendül Jakobson szemiotikus költészetfelfogásával is. Ez a komoly hozzáállás meglepő irányból kap megerősítést. Steven T. Katz majdnem azonos szavakkal írja le a nagy misztikusok nyelvi paradoxonait:

"Ilyen nyelvi trükkök a világ majdnem minden sarkán találhatók, általában a paradoxonok tudatos szerkesztésével kapcsolatban. E paradoxonok szükségszerűen megszegik a logika törvényeit, azzal a szándékkal, hogy megrendítsék, sőt zúzzák össze a »tanítványok« standard episztemikus biztonságát, s ez által tegyék lehetővé, hogy újabb és magasabb formájú bepillantás és tudás felé haladjanak. Vagyis bizonyos körülmények között a misztikusok tudják, hogy amit mondanak, az teljes képtelenség, de ezáltal hallgatóikat kényszeríteni szándékoznak, többek között, hogy vegyék fontolóra, kik ők – hogy állapítsák meg önmaguk helyét a normális és a transzcendentális »valóság«-gal átellenben. Az ilyen gyakorlatok célja inkább egzisztenciális, mint propozicionális (habár az e fajta gyakorlat a megfelelő metafizikai rendszerekben rejlő propozicionális állításokat vonja maga után)" (1992: 7–8).

Pszichológiai szempontból mind az érzelmek, mind az elmésség és az orientáció alkalmazkodási folyamatok. A fenti elemzésekben azt követtük, hogyan fordítják az elmésséget és a diszorientációt esztétikai célra. A tájékozódás megzavarása sem a költészetben, sem a misztikában nem csak frivol játék, hanem bizonyos esetekben nagy horderejű sokkot okoz, ami az ember lényegét javító újraalkalmazkodási folyamat első stádiuma.

Jakobson, Roman (1982): "Mi a költészet?", in A költészet grammatikája, Budapest, Gondolat, 1982. 257–258. o. Albert Sándor fordítása.

Katz, Steven T. (1992): "Mystical Speech and Mystical Meaning" in Steven T. Katz

Keyser, Samuel J. and Alan Prince (1979): "Folk Etymology in Sigmund Freud, Christian Morgenstern, and Wallace Stevens". Critical Inquiry: 65–78.

Ransom, John Crowe (1951): "Poetry: A note in Ontology", in James Harry Smith & Edd Winfield Parks (eds.) The Great Critics. New York, Norton. 769–787.