Un esquema dels factors que operen en la cultura
Podem oferir el següent esquema dels factors constitutius implicats en qualse-
vol fet sociosemiòtic (cultural):
|
REPERTORI PRODUCTOR -------------------- CONSUMIDOR MERCAT PRODUCTE |
ment amb altres textos de l'autor, a
http://www.tau.ac.il/~itamarez/e-pubs.htm. La traducció al
Els Marges, 62. 1998 41
[p. 42]
Enllà de les diferències puntuals,1 el que resulta més pertinent pel que fa a la
meva proposta en els seus aspectes més generals és la manera de pensar de Jakobson.
El que importa és sobretot el seu plantejament general: la idea constant de Jakobson
va ser que «el llenguatge ha de ser investigat en tota la varietat de les seves funci-
ons» gakobson 1960: 353). Aquesta afirmació sens dubte distingeix l'esforç lin-
güístic, literari i semiòtic de Jakobson de molts altres corrents de la nostra epoca.
Les seves premisses rebutgen aquells models reduccionistes (que s'han perpetuat
durant algun temps) per als quals el sistema de signes és una pura estructura (o,
com a mínim, por o ha de ser estudiat com a tal). D'acord amb aquestes visions
reduccionistes, qualssevol condicionants [constraints] que puguin governar un
mecanisme semiòtic són vistos com a «factors externs», «rerefons» o «context». De
manera que si, en un moment donat, hom arriba al punt que inevitablement les
estructures pures són inadequades per explicar el mecanisme semiotic (per exem-
ple, si hom es planteja el paper de la relació entre el productor i el consumidor
d'un producte), només és possible investigar aquests condicionants afegint una
branca més a la disciplina propiament dita; en el cas de la lingüística, per exem-
ple, afegint la «pragmàtica» (o la «sociolingüística» i la «psicolingüística»»). Per
contra, en Jakobson, l'estudi del «llenguatge» ja inclou la percepció i la considera-
ció de tots aquests factors, que haurien de ser investigats en les seves relacions
mútues més que no pas com a instàncies aïllades.
Aquest esquema no requereix a priori cap jerarquia d'importància entre els
suposats factors. És suficient reconeixer que són les interdepèndencies entre aquests
factors les que, per començar, els permeten funcionar. Així, un CONSUMIDOR pot
«consumir» un PRODUCTE proiduït per un PRODUCTOR, pero per tal que el «pro-
ducte» sigui generat i més tard consumit adequadament, cal que existeixi, d'una
banda, un REPERTORI comú, la usabilitat del qual estigui limitada, regulada o
controlada per part d'alguna INSTITUCIÓ, i, de l'altra, un MERCAT on aquesta
mena de béns puguin ser transmesos. Cap d'aquests factors enumerats no es pot
dir que funcioni aïlladament i la mena de relacions que es poden detectar es
produeixen a través de tots els eixos possibles de l'esquema.
A continuació valdria explorar en detall els principals conceptes suggerits a
l'esquema.
català del text anglès ha estat supervisada per l'autor, a qui agraim la seva disponibilitat. (Nota dels
Traductors.)
un «emisson» i un «receptor». El «context» vol dir «aquell context al qual ens referim ('referent',
sota una altra nomenclatura un xic ambigua), concebible pel receptor, de tipus verbal o bé suscep-
tible de ser verbalitzat». Un emissor (per exemple, el parlant) i un receptor (per exemple, aquell a
qui ens adrecem) poden tenir «un codi totalment o parcialment comú» per intercanviar missatges,
i aquest missatge necessita alguna mena de canal o contacte a través del qual ser transmès. Tots
aquests conceptes sĒn representats a l'esquema que proposo, tret del «context», que em sembla que
hi és implícit en les relacions entre productor i consumidor via repertori i mercat. Per altra banda,
els condicionants de les institucions pel que fa a la naturalesa de la comunicació queden més enllà
de l'abast de la concepció de Jakobson (i potser també de la «semiòtica clàssica» en general).
42 Estudis i assaig
[p. 43]
1.1. Repertori
El «repertori» designa la suma de regles i materials que governen l'elaboració i
l'ús, o la producció i el consum, d'un producte determinat. El terme co-
municacional adoptat per Jakobson, CODI, podria haver fet la mateixa funció en
la nostra representació, si no fos per les tradicions existents segons les quals un
«codi» es refereix només a les «regles» i no als «materials» («elements», «compo-
nents», o sigui «estoc» o «lèxic»). El mateix podríem dir del terme langue de Saussure
o de termes com ara «paradigmàtic» o «eix de la selecció».
En el cas de l'elaboració, o de la producció, podem parlar d'una operació activa
d'un repertori o, abreujadament, d'un repertori actiu. En el cas de l'ús o consum,
per altra banda, podem parlar d'una operació passiva, o repertori passiu. En aquest
punt val a dir que aquests termes els proposem només per conveniència: el reper-
tori no és ni «actiu» ni «passiu», sinó que pot ser utilitzat de maneres diferents en
dues circumstancies diferents, tal i com hem descrit més amunt; per exemple, en
una situació on una persona produeix quelcom, a diferencia de la situació en que
una persona «desxifra» allò que els altres produeixen.
En què consisteix el repertori cultural? Si veiem la cultura com un marc, una
esfera, que fa possible l'organització de la vida social, aleshores el repertori dins la
cultura o de la cultura és el lloc on els components necessaris per a aquesta mena
de marc són emmagatzemats. Com diu Swidler, la cultura és «un repertori o 'caixa
d'eines' dels costums, habilitats i estils d'acord amb els quals la gent construeix
'estrategies d'acció'» (Swidler 1986: 273). Aquesta és una descripció adequada
d'allò que més amunt anomenavem repertori actiu. Per resumir la formulació de
Swidler pel que fa ara al repertori passiu, es pot definir en la cultura com «la caixa
d'eines de les habilitats a partir de les quals la gent construeix 'estràtegies concep-
tuals'», això és, aquelles estrategies amb les quals la gent «entén el món».
La idea d'un repertori suggereix no tan sols sistemicitat (per exemple, es poden
establir dependencies entre els suposats components del repertori), sinó també la
idea d'allò compartit. Sense un repertori compartit per tothom, ja sigui totalment
o parcialment, cap grup huma no podría comunicar i organitzar la seva vida de
manera acceptable i significativa per als seus membres. En altres paraules, no hi
haura un marc comú que els mantingui units com a grup i els proporcioni estra-
tegies de cap mena. Naturalment, com més gran sigui la comunitat que fabrica i
utilitza certs productes, més ampli ha de ser l'acord respecte al repertori.
Els estudiosos de la cultura sovint tendeixen a identificar gairebé exclusiva-
ment «cultura» amb un repertori. M'agradaria destacar, en canvi, que l'aproxima-
ció que aquí proposem suggereix que seria més profitós pensar la «cultura» --o
qualsevol activitat sociosemiòtica-- com la xarxa obtinguda a partir de tots els
factors interdependents (interrelacionats) amb el repertori.
Mentre que la naturalesa, el volum i l'amplitud d'un repertori certament de-
terminen la facilitat o la llibertat amb què un productor i/o consumidor es pot
moure en un entorn sociocultural, no és el repertori mateix allò que determina
aquestes característiques. Per contra, és la interacció amb els altres factors opera-
tius en el sistema (primordialment la institució i el mercat) allò que determina
Els Marges, 62. 1998 43
[p. 44]
aquestes característiques. Per exemple, l'existencia d'un repertori específic per se
no és suficient per a assegurar que un productor (o consumidor) l'utilitzarà. No
tan sols cal que el repertori estigui disponible, sinó que també ha de ser legítima-
ment utilitzable. Els condicionants d'ús legítim del repertori són generats per la
institució en correlació amb el mercat. A més a més, la disponibilitat d'un reper-
tori sovint por ser un estat idealitzat des del punt de vista d'un productor indivi-
dual. Per a molts membres d'una societat, grans parts d'un repertori, sobretot les
del repertori dominant, poden no estar accessibles a causa d'una manca de conei-
xement o de competencia (com, per exemple, la falta d'educació).
l.l.l. Repertori i repertoris. Atesa la hipòtesi de la heterogeneïtat dels sistemes
sociosemiòtics, no hi ha mai una situació en la qual només un únic repertori
pugui funcionar per a cada conjunt possible de circumstàncies en la societat. Les
diferents opcions concorrents constitueixen repertoris en competició i conflicte.
Com varem suggerir en altres treballs (Even-Zohar 1990a), sovint, un repertori
aconsegueix establir-se com a dominant, tot excloent els altres o bé fent-ne l'ús
com a mínim ineficaç o poc profitós. Per altra banda, els repertoris alternatius
poden ser plenament utilitzats en agrupacions socials diferents, on el repertori
dominant pot ser rebutjat per indesitjable i per tant també pel seu poc profit. Ara
bé, ocasionalment, un repertori rebutjat pot assolir el domini.
Com més hagi proliferat el repertori, les oportunitats de canvi estaran ideal-
ment més disponibles. Sovint aquest fet està vinculat a l'antiguitat d'una determi-
nada cultura. Quan la cultura està en el seu estadi incipient, el seu repertori por
ser limitat, la qual cosa la predisposa més a utilitzar altres cultures accessibles.
Quan una cultura ha acumulat més opcions, pot haver adquirit un repertori més
desenvolupat, i per tant és més probable que durant els períodes de canvi intenti
reciclar alguns repertoremes, en lloc de cercar repertoris aliens. Ara bé, fins i tot
quan una cultura treballa amb un repertori ampliat, es pot produir un cul-de-sac
a causa de l'obstacle que suposen la resta d'opcions alternatives. És aleshores quan
els repertoris adjacents o d'altra manera accessibles poden ser utilitzats per substi-
tuir aquells que la gent desitja rebutjar. És així com la interferència esdevé una
estratègia de la cultura per adaptar-se a circumstancies canviants.
1.1.2. L'estructura del repertori. En termes generals, es pot analitzar l'estructura
del repertori a dos nivells diferents: el dels elements individuals i el dels models.
(1) El nivell dels elements individuals. Inclou elements distints, com ara morfe-
mes o lexemes. El «conductorema» [behavioreme] de Pike (Pike 1971) ens pot
ajudar a suggerir l'ús de conceptes com el de «repertorema» (en quant terme gene-
ral per a qualsevol element del repertori), mentre que utilitzarem el terme
«culturema» per als repertoremes culturals. Els límits d'aquestes unitats de cultu-
ra poden ser menys obvis que els dels morfemes, o fins i tot que els dels lexemes,
i sovint són discutibles. Ara bé, fins i tot acceptant que la gent adquireix aquests
elements, els produeix o bé n'entén el valor sempre a través dels conjunts en que
estan inclosos, és a dir, a través de models sencers (vegeu el següent apartat), les
unitats individuals poden figurar dins un repertori no tan sols com una abstrac-
44 Estudis i assaigs
[p. 45]
ció, sinó també com a elements de treball per crear noves seqüències.
Es qüestionable si els culturemes poden ser mai desxifrats o adquirits en quant
entitats aïllades. De tota manera, no cree que puguem prescindir d'aquest nivell
d'anàlisi, ni lògicament ni empíricament. La idea dels culturemes com a trets
distintius pot tenir alguna aplicació. Per altra banda, no hi ha dubte que els
culturemes poden com a mínim ser identificats com a entitats discretes i distintes
dins un flux més gran.
A més, les unitats poden agrupar-se per crear seqüències (i eventualment mo-
dels) no tan sols horitzontalment, sinó també verticalment, és a dir, en diferents
camps conceptuals. Per exemple, el concepte de ego, «jo», no pot funcionar sense
el «tu», els «ell/ella» i els «ells/elles». Aquesta hipòtesi ben establerta en totes les
ciencies humanes ha fet possible pensar en els conjunts d'unitats com a opcions
estructurades, més que no pas com un inventari desordenat.
(2) El nivell dels models. Des d'un punt de vista analític els models són combi-
nacions d'elements + regles + les relacions sintagmàtiques («temporals») que es po-
den projectar sobre el producte. Si l'exemple en qüestió és un «esdeveniment»,
aleshores el «model» significa «els elements + les regles aplicables al tipus d'esde-
veniment donat + les relacions potencials que poden ser implementades durant el
seu desenvolupament efectiu». Per exemple, si un tipus de relacions possibles és la
«xarxa de posicions» en la qual s'insereixen els diferents elements, aleshores el
«model», des del punt de vista del seu productor potencial, incloura alguna mena
de preconeixement que pertany a aquestes posicions. Un coneixement sobre l'or-
dre (seqüencia, o successió) és, per tant, part integral d'un model. Informa el
productor d'allò que ha de fer i en quin moment. Per exemple, no és suficient
saber que a l'hora d'adreçar-se a algú s'han de dir certes frases; cal saber també en
quin ordre s'han de dir aquestes frases.
Evidentment, en les circumstancies concretes de producció la gent no sol uti-
litzar els models de manera analítica. Les evidències indiquen que els deuen haver
après com a totalitats. Pero com més competent sigui el productor --i com més
específic sigui el producte-- més freqüent serà el coneixement analític. Un artesà
o un cuiner poden haver adquirit el seu saber de manera sintética, peró un indus-
trial contemporani pot tenir un coneixement més explícit dels models en termes
dels seus components i de la combinació de regles en el temps i l'espai.
Per al consumidor potencial, el «model» és aquell preconeixement d'acord amb
el qual s'interpreta («s'entén») l'esdeveniment. Potser caldria assenyalar que els
models utilitzats en la producció no necessàriament se sobreposen --i com a regla
no solen fer-ho-- amb els models necessaris per a la comprensió, o per a qualse-
vol altre ús des del punt de vista del consum. Novament, tot i que la «compren-
sió» pot donar-se com un acte simultani de desxiframent, també pot consistir en
un seguit d'intents, consistents a desglossar el producte en els seus ingredients,
ingredients que aleshores són analitzats en relació amb les seves posicions dins un
repertori conegut. Per tant, la comprensió explícita (com ara la interpretació ver-
bal) és una activitat regular en totes les cultures.
No cal intentar cap classificació dels models, atenent a la seva classe o a les
seves dimensions. Alguns models poden servir per a la totalitat d'un esdeveni-
Els Marges, 62. 1998 45
[p. 46]
ment, mentre que hi haura models específics per a un segment, o porció, d'aques-
ta totalitat.2 Per exemple, hi pot haver un model per a «una reunió», pero n'hi
haura també un per a la «conversa» durant una reunió, etc.
La idea d'un model no és gens nova, ni el seu ús es restringeix a les anàlisis
teòriques de la cultura. Sovint és utilitzada per la gent de la cultura quan assumei-
xen posicions com a portadors d'instruccions o educadors. Passa només que ha
esdevingut un concepte esquivat d'ença del romanticisme, perquè es va intentar,
a tots els nivells de la cultura, crear la imatge de la llibertat de l'acció individual,
alliberada, com si diguéssim, de normes. D'acord amb la visió romàntica, «crea-
ció» significa una acció lliure de lleis, i per això original i sense precedents. Per
tant, els vincles es consideren una limitació negativa de la llibertat. Així, el «veri-
table creador» (en la literatura i en la vida en general), l'«esperit lliure», no pot ser
constrenyit pels models existents.3 Aleshores va esdevenir obligatori atribuir a una
«inspiració» no sistèmica les accions empreses pels productors individuals, i aque-
lles realitzades pels productors anònims en massa a «l'esperit de la col·lectivitat»
(com ara la comunitat o la nació). Potser no és massa exagerat interpretar algunes
tendències del biaix individualista en la psicologia dins aquesta tradició romanti-
ca.
La hipòtesi del model es veu fermament reforçada pel treball contemporani en
diversos camps de la investigació sobre la cultura, no tan sols en l'antropologia
classica sinó també en els estudis sobre la memoria, en els estudis cognitius (amb
el seu concepte d'«esquemes») i en les distintes àrees relacionades amb la compe-
tencia lingüística i textual, com són els estudis de traducció. Per altra banda,
algunes activitats pràctiques com el treball editorial i l'ensenyament de l'estil i la
redacció a l'escola produeixen informació acumulada sobre models en ús. A més,
és a dir, combinacions més o menys equivalents a una «col·locació» en el llenguatge, com un nivell
separar. Per exemple, dir «com estàs?» o donar-se la mà poden ser considerats cadenes d'aquest
tipus. Ara bé, podem deixar de banda aquest nivell i considerar-ho un segment de «models».
exemple destacable del fet que l'alliberament de la concepció romàntica encara és dolorós pel que
fa a les qüestions relacionades amb «les arts»:
manera com els principals escriptors anglesos del segle XVI havien arribar als seus resultats, per
analitzar les decisions que prenien a l'hora de representar-se a ells mateixos i en modelar personat-
ges, per entendre el paper de la autonomia humana en la construcció de la identitat. Em semblava
que la fita del Renaixement havia estat el fet que els mascles de la classe mitjana i de les classes
aristocràtiques començaren a sentir que posseïen aquesta mena de poder de modelar les seves
propies vides. I creia que aquest poder i la llibertat que implica eren un element important en la
percepció que jo tenia de mi mateix. Però a mesura que el meu treball avançava, vaig adonar-me
que modelar-se un mateix i ser modelat per les institucions culturals --família, religió, estat--
estaven inseparablement entrelligats. En cap dels meus textos i documents no hi havia, pel que jo
podia saber, cap moment de subjectivitat pura, sense traves. De fet, el subjecte humà em va co-
mençar a semblar remarcablement mancat de llibertat, el producte ideològic de les relacions de
poder en una societat particular. Cada cop que em fixava atentament en un moment d'auto-
formació aparentment autònom, en lloc de trobar una epifania de la identitat lliurement triada em
trobava un artefacte cultural. Si quedaven traces de la lliure elecció, aquesta es donava entre un
seguir de possibilitats la naturalesa de les quals estava estrictament determinada pel sistema ideolò-
gic i social vigent.» (Greenblatt 1980: 256).
46 Estudis i assaigs
[p. 47]
la consciència creixent sobre els graus de convencionalitat dels diferents tipus de
discurs quotidià (com la conversa o la narració quotidiana), segons mostren di-
versos estudis sociolingüístics i semiòtics, ha contribuït en gran mesura a allibe-
rar-nos dels conceptes romàntics d'una «producció lliure».
Ara bé, històricament, amb anterioritat a l'epoca romàntica, les actituds més
comunes no entraven en conflicte amb la idea d'una vida dictada. Aleshores l'acte
de producció no tan sols s'entenia en un context d'implementació de models ja
coneguts, sinó que la mateixa noció d'assoliment en qualsevol camp, fins i tot en
el prestigiós camp de la producció textual, estava connectada amb la capacitat del
productor d'incorporar amb èxit aquests models. Com formula succintament Zink
(1980: 73-74) en relació amb la poesia medieval: «Cette poésie est une poésie formelle
qui dans tous les domaines, tire ses effets, non de son originalité, mais de la démonstration
qu'elle fait de sa maîtrise d'un code qu'elle applique minutieusement et qu'elle soumet
à des transgressions calculées et menues.» El mateix es podría dir de la capacitat del
consumidor per desxifrar aquests models.4
La teoria de l'habitus de Bourdieu és una contribució significativa pel que fa a
la connexió entre el repertori generat socialment i els procediments d'inculcació i
internalització individual. Bourdieu sosté la hipòtesi que els models funcionalitzats
per un individu, o per un grup d'individus, no són esquemes universals o genè-
tics, sinó esquemes condicionats per les disposicions adquirides per l'experiència,
és a dir, dependents de l'espai i el temps. Aquest repertori de models adquirits i
adoptats (però també adaptats) pels individus i els grups en un mitjà determinat,
i sota les restriccions del sistema de relacions dominant en aquest mitjà, és el que
anomenem habitus. És «un sistema d'esquemes internalitzats que, havent estat
constituïts en el curs de la historia col·lectiva, són adquirits en el curs d'una histò-
ria individual i funcionen en el seu estat pràctic, per la pràctica (i no pel pur
coneixement)» (Bourdieu 1984: 467; originalment a Bourdieu 1979: 545).
1.1.3. Els paràmetres dinàmics d'ús del repertori. A la vista de la hipòtesi de la
heterogeneïtat, per a qualsevol esdeveniment de producció o de consum no hi ha
manera de predir l'exacta trajectoria d'interacció entre els factors que hi partici-
pen. És clar que hi haura casos d'alta predictibilitat, com els models més repeti-
tius utilitzats per la gent, per exemple, els rituals diaris i altres. Aquests es poden
«poesia» en la vida quotidiana, tenim la història de l'islandès Gisli Sursson, el qual, confiant en
l'obscuritat del model poètic que era capaç d'utilitzar, es va prendre la llibertat de dir
impertinentment al món sencer, en un moment crucial de la seva vida, que havia estat ell qui havia
matat el seu adversari, cosa que «no hauria [d'haver dit] mai» («er æva skyldi»), com comenta el
narrador (Gísla saga Súrssonar [dins Íslenzk fornrit VI (Reykjavík, Hið íslenzka fornritafélag),
1943, 3-118] cap. 18). Com era d'esperar, ningú no entén el seu missatge, tret d'una sola persona,
la seva germana, Thordis, que resulta ser l'esposa del seu adversari. Ella «es va aprendre de memò-
ria el vers així que el va escoltar, i tornà a casa, i aleshores ja n'havia endevinat el significat», i el
revela poc més tard als enemics de Gisli. Tot i així, va necessitar una estona per acomplir-ne el
desxiframent («Þórdis nám þegar vísuna, gengr heim ok hefir raðit vísuna», cap. 18). En el cas
particular de Gisli, i en la cultura medieval islandesa en general, està clar que la «poesia» no és un
tipus d'acció fora del normal, sinó pel contrari un producte perfectament utilitzable en la interac-
ció habitual.
Els Marges, 62. 1998 47
[p. 48]
presentar com guions prefabricats, com organigrames ben definits, com lots her-
meticament tancats. Per altra banda, la major part dels esdeveniments culturals
no es donen així, sinó que corresponen a graus de predictibilitat variables. El grau
precís de fixació per a cada esdeveniment particular, el marge de maniobra, depen
de la combinabilitat dels diferents models. I aquests, al seu torn, dependran del
poder de la institució i de la posició de cada membre en qüestió dins de la cultura,
davant de la institució i en relació amb la capacitat d'accedir als recursos del
repertori.
Com a conseqüència de tot això, sembla inadequat pensar les relacions entre
el repertori i la seva implementació en termes d'una execució fixa d'un conjunt
no modificable d'instruccions. Cal reconèixer que la implementació flexible és
una opció real, això és, una opció que permet combinacions de fonts distintes,
així com també les errades. Podria ser útil pensar en l'execució d'un model d'acord
amb la situació descrita per Boyd i Richerson (1985: 83), inspirada per Pulliam i
Dunford (1980) :
«[...] els inversors poden donar als seus brokers un seguit d'instruccions
inicials, que posteriorment no poden ser canviades ni cancel lades. Pot ser que
alguns inversors desitgin donar instruccions precises als seus brokers sobre quins
valors cal comprar o vendre en cada futura situació possible. En un entorn
imprevisible com la borsa, aquesta mena d'estratègia d'inversió és probable
que resulti desastrosa. Els inversors més savis proporcionaran als seus repre-
sentants un conjunt flexible d'instruccions.»
Això vol dir que un model, en quant conjunt d'instruccions, no és concebut
com un paquet hermèticament tancat, sinó com una cadena oberta amb diferents
ramificacions possibles. Aquestes ramificacions són possibles perquè la mateixa
posada en funcionament del repertori és una negociació dinàmica entre opcions
conegudes i els detalls de l'esdeveniment particular que està tenint lloc. Per citar
una altra vegada Boyd i Richerson (ibid.) :
«Els humans modifiquen la seva conducta en resposta als canvis ambien-
tals mitjançant tota mena de mecanismes. Aquests mecanismes van de les res-
postes condicionades que estudia la psicologia conductista als processos
cognitivament complexos d'elecció racional estudiats per la psicologia cognitiva
i per l'economia.»
1.1.4. L'elaboració dels repertoris. Com que difícilment coneixem cap societat
que no tingui un repertori establert, tendim a entendre aquests repertoris com el
resultat acumulatiu de generacions d'individus anònims. Els repertoris són con-
cebuts com a creacions espontànies de la «societat».
Aquesta idea és incontestable en el sentit que no és possible realment resseguir
«qui va generar què» al llarg de la història humana, tot i que és prou comú entre
els historiadors concebre certs repertoris com a productes de societats determina-
des. Per exemple, l'escola s'atribueix als sumeris, perquè el seu é-dubba es conside-
48 Estudis i assaig
[p. 49]
ra el primer model antic per a tota mena d'escoles i acadèmies, així com també
per als diferents tipus de productes resultants d'aquestes, com ara els cànons tex-
tuals. De manera semblant, la «democràcia» s'atribueix als antics ciutadans
d'Atenes.
Per altra banda, hi ha proves incontestables de l'acció deliberada dels individus
en l'elaboració dels repertoris, l'èxit de la qual pot ser contemplat al llarg de la
història. Hi ha una certa sospita pel que fa al paper efectiu en l'elaboració dels
repertoris per part de personatges veritables, mítics o difícilment verificables com
Kadmos o Moisès d'acord amb les tradicions literàries, però hi ha també una
impressionant acumulació de proves sobre individus el paper dels quals pot ser
verificat i que han iniciat, elaborat o inculcat amb èxit innovacions en els reperto-
ris.
Aquesta mena de proves apareixen a diferents nivells. Fins i tot pel que fa a
matèries com ara el llenguatge, que són considerades el producte general de grans
grups, sovint es pot atribuir l'elaboració del repertori específic necessari per a una
llengua a individus amb nom i cognoms. Aquest seria el cas de Goethe i Gotschalk
per a l'alemany, de Lomonosov i, després, de Puxkin per al rus, de Vuk Karadzic
per al serbocroat, d'Ivar Aasen per al nou noruec, etc. Aquests exemples ens per-
meten fins i tot ser menys esceptics pel que fa a figures com el rei Ramkamhaeng
del regne de Sukhotai, suposat fundador de l'alfabet thai (i possiblement d'altres
elements de la cultura thai), o amb personatges com Constantí el Filosof, conegut
com Ciril de Tessalònica, el suposat fundador de l'alfabet eslau i l'iniciador de la
cultura eslava cristiana.5
El mateix es podria dir dels variats repertoris culturals que poden haver proli-
ferat, o que poden haver estat modificats o augmentats, a causa del treball delibe-
rat de certs individus.
Per tant, cal estudiar els orígens d'un repertori des de diferents perspectives.
Tot i que els repertoris poden ser anònims, no cal pensar necessariament que
sempre siguin espontanis, ni que no estiguin travessats pels desigs i aspiracions
intencionats dels individus.
1.1.5. L'elaboració del repertori i la institució. Els grups i els individus interes-
sats a controlar, dominar i regular la cultura sovint són també actius en l'elabora-
ció del seu repertori. Tanmateix, es pot argumentar que, en lloc de produir nous
repertoris, aquests grups --als quals ens referirem amb el terme comú
d'«institució»-- estan més inclinats a mantenir el repertori existent que no pas a
iniciar noves opcions. Per altra banda, els oponents --és a dir, aquells qui lluiten
per obtenir control i domini-- ho poden aconseguir tot oferint un nou repertori.
En els períodes en què les circumstancies són favorables als canvis i a la competi-
ció entre repertoris (com les èpoques de crisi per qualsevol causa), aquests grups i
tura similar, molt abans de la suposada invenció per part del rei. El mateix passa pel que fa al cas de
Cirili. Això no canvia la possibilitat que tots dos reis, ni que fos mitjançant petites modificacions,
fossin crucials per a la cristal·lització d'un repertori principal.
Els Marges, 62. 1998 49
[p. 50]
individus poder implicar-se molt en l'elaboració --i no tan sols en la perpetua-
ció-- del repertori.
1.1.6. Repertoris i identitats. En els grups humans és un procediment habitual
el fet d'extreure certs elements conspicus d'un repertori existent a fi de delimitar
el grup com a entitat diferenciada. Això es pot descriure com la creació d'un
«sentit del jo» o «identitat col·lectiva». Aquest aspecte de la cultura ja va ser desta-
cat per Sapir, qui defensava que «L'emfasi [en aquest aspecte] no radica tant en el
que un poble fa o creu com en quina significació té per a ell, o en la manera com
allò que és fet i cregut funciona dins la totalitat de vida d'aquest poble» (Sapir
1968 [1924]: 311).
Els elements seleccionats poden sortir de qualsevol àrea. Les dimensions de
l'element poden ser tan diminutes com el signe que van triar els antics àrabs per
distingir-se: el peculiar so emfàtic de la d, conegut per la lletra dad. Així, els arabs
es donen a coneixer com «aquells qui pronuncien la dad» (amb la plausible insi-
nuació que «ningú tret de nosaltres no pot pronunciar quest so»). Certs menjars,
vestits, olors, gestos i característiques corporals (com barbes, patilles o perruques)
o bé certes preferències generals per l'hospitalitat, la netedat i l'ordre són amplia-
ment utilitzats com a elements d'identitat.
1.2. Producte
En referir-me a «producte» vull dir qualsevol conjunt de signes i/o materials
realitzats, incloent-hi una conducta determinada. De manera que tot resultat d'una
acció o activitat qualssevol pot ser considerat un «producte», sigui quina sigui la
seva manifestació ontològica i el seu estatut semiòtic físic com a «objecte»: un
enunciat, un text, un artefacte, un edifici, una «imatge» o un «esdeveniment». En
altres paraules, el producte, l'element negociat i utilitzat pels factors concomi-
tants dins una cultura, és una instància concreta de cultura. Obviament, un pro-
ducte cultural serà qualsevol element implementat del repertori de la cultura.
1.2.1. Producte versus repertori. Els productes no poden ser generats sense un
repertori. Ningú no és capaç de crear unes regles i un repertori completament
nous per a cada producte individual durant el procés de produir-lo. Els nous
elements, incloses les noves opcions de combinació («regles»), poden ser generats
només en connexió amb un repertori ja disponible. Això no vol dir que un pro-
ducte sigui només la implementació d'un model. El repertori permet més d'una
possibilitat de combinar tant elements discrets com models donats. Per tant, qual-
sevol instància de producció cau entre la implementació meticulosa de models
coneguts i establerts, per una banda, i la innovació, per l'altra. La innovació, al
seu torn, pot ser el resultat d'una simple manca de competència, o bé, pel contra-
ri, d'un alt grau de competencia. En el cas de la manca de competència, poden
donar-se «errors» i, amb l'existència d'unes adequades condicions de mercat, aquests
errors poden crear noves opcions de repertori. Per altra banda, una alta compe-
50 Estudis i assaigs
[p. 51]
tència pot permetre que es donin combinacions deliberades que, ocasionalment,
poden ser acceptades com a noves opcions.
Per tant, no hem de considerar que l'estatut del productor enfront del reperto-
ri estigui sempre confinat exclusivament a la reproducció d'opcions ja donades.
En la mesura que la producció és una implementació d'opcions, és també una
negociació dinàmica d'aquestes opcions de manera permanent i inherent.
1.2.2. Activitats i productes. No és simplement qüestió de determinar quins
productes són produïts per determinades activitats o «camps d'acció». Les activi-
tats normalment consisteixen en conjunts complexos d'esdeveniments que, con-
següentment, són capaços de generar productes distints. Ara bé, normalment la
raison d'être d'aquestes activitats radica en productes específics. Per exemple, els
bancs són institucions per a fer-se carrec dels diners, però, que és el que produei-
xen en realitat? No «els diners» (ni tan sols en els casos en que un banc literalment
imprimeix els bitllets o encunya les monedes), sinó potser la «servicialitat de l'in-
tercanvi financer».
En última instància la resposta depèn del nivell d'anàlisi. Per exemple, és abso-
lutament acceptable l'afirmació que el producte més obvi i evident de la parla és
la «veu» (o la «matèria sonora») o «el(s) so(ns)». Tanmateix, la «veu» es considera
convencionalment el simple vehicle d'un producte diferent, més important, a sa-
ber, el missatge verbal, el «llenguatge» en el sentit de la «comunicació». De mane-
ra semblant, per donar un altre exemple, el producte de les escoles pot ser definit
com «els estudiants». Novament, aquesta no seria una resposta del tot inaccepta-
ble, en el sentit que oficialment i de manera ben visible són els estudiants els qui
comprometen l'energia de les escoles. Parlem d'un cert nombre d'estudiants (i la
societat calcula els pressupostos d'acord amb això), de la vida i el tracte dels estu-
diants a l'escola, de les relacions entre professors i estudiants, etc. Però fins i tot les
visions més convencionals de l'escola normalment entenen els estudiants com a
vehicles, i/o objectius d'un altre tipus de productes dels quals les escoles se suposa
que són responsables, per exemple, un cert cos de coneixements desitjables, un
cert cos de normes i d'idees desitjables. En aquest sentit, els «estudiants» són
analitzats només en relació amb aquests productes. L'èxit de tot plegat és avaluat
en relació amb la capacitat de les escoles d'inculcar-los en els seus estudiants i en
relació amb el grau de perpetuació i distribució en la societat que els estudiants
aconsegueixen assolir.
Les activitats organitzades com la «literatura» o les «arts» en general poden ser
analitzades en termes similars. Fins i tot en aquells períodes en que el principal
esforç de les activitats literàries estava orientar a la producció de «textos», l'estatut
d'aquests «textos» era anàleg, en tots els seus sentits i proposits, al que tenen la
«veu» o els «estudiants» en els exemples esmentats més amunt. Això no vol dir que
els textos siguin de cap manera transparents, sinó només que, com a entitat a ser
consumida, cal considerar diferents nivells de textos. Per exemple, des d'un punt
de vista literari pot ser suficient analitzar les estructures de composició i «argu-
ment», el to i la tècnica d'un «text». Tanmateix, la «literatura», concebuda al seu
torn com a camp d'acció, com una activitat complexa que pot ser analitzada d'acord
Els Marges, 62. 1998 51
[p. 52]
amb l'esquema modificat de Jakobson, produeix molts més productes que no pas
«textos». Per exemple, també produeix «escriptors» que, per la seva banda, es com-
porten d'acord amb uns models gradualment establerts en la cultura en general.
Aquests escriptors, que sovint constitueixen un bé obligatori per al poder (vegeu
Even-Zohar 1994), moltes vegades són també productors i defensors principals
del repertori subscrit pel poder. Addicionalment o alternativament, poden esde-
venir els principals productors no tan sols d'un repertori literari, sinó també d'un
repertori de la cultura en general. Aleshores funcionen com a enterpreneurs: «Tot
tractant d'interferir en el procés social.» (Roseberry 1982: 1026).
D'altra banda, els «textos» circulen dins el mercat de moltes maneres i gairebé
mai, especialment quan han estat canonitzats i ocasionalment emmagatzemats en
el cànon històric, no ho fan com a textos integrals (la manera com els «crítics
literaris» prefereixen veure'ls). Així que es pot afirmar també que els fragments
(segments) textuals d'ús quotidià són un producte ampliament utilitzat. Les cita-
cions, les breus paràfrasis i els episodis de fàcil referència serien alguns exemples
d'aquesta mena de fragments. De fet, en certes cultures, com la francesa, els frag-
ments són pràcticament tot el que un obté a l'escola pel que fa a l'inventari d'un
cànon nacional. Gairebé mai no es té cap contacte amb textos integrals abans
d'haver assolit un nivell més avançat d'escolarització.
A més a més, com ha estar assenyalat nombroses vegades (amb especial efica-
cia pels semiòtics de l'escola de Tartu-Moscou), el producte sociosemiòtic més
conseqüent de la literatura es dóna en un nivell completament diferent: en parti-
cular, en el nivell de les imatges i les actituds, de la interpretació de la «realitat» i
de les opcions d'acció. En aquest nivell els productes són elements del repertori
cultural: models per organitzar, comprendre i interpretar la vida. Constitueixen
una font per als models adoptats, els habitus, que resulten dominants a diferents
nivells de la societat, i ajuden a dirigir-la, preservar-la i estabilitzar-la. Això pot ser
aconseguit no tan sols en l'elaboració de textos, sinó també, i de vegades encara
més, mitjançant els diversos aspectes de les activitats institucionals lligades a la
literatura.
Podríem fer la mateixa argumentació per a les «arts» en general, on la paraula
«text» podria ser substituida per «una obra (d'art)» (escultures, pintures, compo-
sicions musicals).
1.3. Productor
Un «productor», un actor, és un individu que genera --en operar activament
un repertori-- productes reiteradament reproduïbles o bé «nous». Encara que les
reproduccions poden ser satisfactòries per a un productor, si la resta de les parts
rellevants (el consumidor, etc.) comparteixen com a mínim les parts principals
del mateix repertori, els «nous» productes corren el risc de ser ineficaços, i conse-
qüentment «no mercadejables» o rebutjats tant pels objectius com per la «institu-
cio».
En poques paraules, el denominador comú de totes les manifestacions que
52 Estudis i assaigs
[p. 53]
suposa ser un productor en la cultura és estar en un mode d'activació del produc-
te, per oposició al fet d'estar en un mode de desxiframent o «comprensió» del
significat/funció d'un producte. La competència i els coneixements per a la pro-
ducció són indispensables per a qualsevol persona dins una cultura, però el grau
de competència, així com la disposició a desviar-se d'un repertori acceptat, varien
enormement.
Tot i que la noció de productor s'associa normalment als productes realitzats,
també pot representar productes potencials, en particular, «models» (vegeu 1.1.2,
2). Aquests models poden ser produïts directament, això és, mitjançant l'elabora-
ció deliberada d'elements per a un repertori possible, o bé indirectament, això és,
pel procediment d'extracció i inferència d'un producte ja realitzat. En el segon
cas, un productor ha de procedir identificant en primer lloc certs aspectes del
producte que aleshores poden ser transformats en models per a la producció di-
recta. Probablement aquesta sigui la manera «normal» en què els membres d'una
cultura adquireixen els repertoris culturals per primera vegada.
Addicionalment, els individus poden actuar com a arxiproductors del reperto-
ri, o sigui com els principals realitzadors del repertori. Per exemple, els governants
poden, d'una banda, esdevenir l'origen del repertori a través de les seves accions
efectives. De l'altra, tenen el poder de proporcionar elements del repertori mit-
jançant ordres i disposicions directes. Altres individus poden adquirir un estatus
similar al llarg de les èpoques mitjançant les relacions de mercat i institució. Per
exemple, el conjunt dels intel·lectuals, i especialment els homes de lletres, ha
adquirit en algunes societats l'estatut de productors legítims, fins i tot autoritzats,
del repertori per a una societat en general. Això vol dir que sovint s'espera, i en
qualsevol cas se'ls permet, que aportin opcions noves fins i tot quan aquestes no
han estat explícitament sol·licitades ni seran en última instancia obeïdes.
1.3.1. Productor i productors. Els productors individuals no tenen normalment
cap impacte particular en la cultura en el sentit que les seves accions habituals no
condueixen al canvi, per exemple, a la modificació d'un repertori de cultura. Fins
i tot si les seves accions poden haver conduït a un canvi semblant, poden haver
romàs anònimes i en cap sentit haver estat part de cap factor de poder capaç
d'imposar els elements del repertori. Per altra banda, hi ha individus que partici-
pen en una producció innovadora i que, de vegades, com a part d'un grup orga-
nitzat de productors similars, són acceptats d'una manera establerta o ad hoc en
quant productors potencials o efectius de l'estoc. L'activitat grupal d'aquests pro-
ductors --certament la que és explícita, però també aquella que resulta més sub-
til-- constitueix una mena especial d'«indústria», els productes de la qual són
més altament competitius en el mercat que no pas els productes no marcats dels
productors casuals. Al llarg de la història diferents grups s'han institucionalitzat
ells mateixos amb èxit com a tals indústries: polítics, legisladors, religiosos i esglé-
sies, intel·lectuals, artistes (escriptors, poetes, pintors), magistrats, etcètera.
Els Marges, 62. 1998 53
[p. 54]
1.4. Consumidor
Un «consumidor» és un individu que manipula un producte ja elaborat ope-
rant el repertori de manera passiva. «Operar el repertori de manera passiva» vol
dir bàsicament identificar relacions (connexions) entre el producte i el coneixe-
ment que hom té del repertori. En el llenguatge comú això és sovint descrit com
«comprendre», «saber de què va», «esbrinar» o «desxifrar» quelcom. Evidentment,
la utilització d'aquestes habilitats és relativament senzilla quan un consumidor es
troba davant de productes reconeixibles. I ho és menys quan es troba davant d'un
producte «nou», que por aleshores requerir majors habilitats d'adaptació i
reaprenentatge.
1.4.1. Produir i consumir. Tot i que qualsevol «persona dins una cultura» és a la
vegada productora i consumidora, el coneixement i les habilitats requerides per a
la producció no són idèntics als requerits per al consum. Com més grans siguin la
complexitat o l'especialització implicades en el producte, més altes seran les pro-
babilitats que hi hagi disparitats entre la capacitat de produir i la capacitar de
consumir. En termes més planers, la capacitat d'interpretar no necessàriament
condueix a o se sobreposa amb la capacitat d'actuar.
1.4.2. Consumidor i consumidors. El conjunt dels consumidors no és una suma
additiva d'individus, sinó una xarxa relacional de poder que pot determinar el
destí d'un producte. A la pràctica, aquesta xarxa pot ser definida com un mercat.
Quan un producte determinat, real o virtual (per exemple, el model que pot
servir per a la fabricació d'un producte específic) és dirigit a un consumidor indi-
vidual, la seva eficàcia pot ser comprovada de manera immediata a través de la
interacció. Per altra banda, quan el producte es dirigeix a un grup anònim de
consumidors efectius o potencials, els parametres d'èxit poden variar enorme-
ment, i normalment no hi ha manera de saber a l'avançada quin grau d'eficàcia
pot ser assolit. Novament, el conjunt d'aquests parametres pot ser analitzat com
el mercat rellevant.
1.5. Institució
La «institució» consisteix en el conjunt de factors implicats en el control de la
cultura. És la institució qui governa les normes, aprovant-ne unes i rebutjant-ne
unes altres. A la vegada, remunera o coopta els productors i els agents. Determina
quins models (i productes, quan sigui pertinent) seran mantinguts durant un
període més llarg de temps per una comunitat. Dit sense matisos, la institució pot
ser entesa, igual que el mercat, com la mitjancera entre les forces socials i els
repertoris culturals. Però a diferència del mercat, gaudeix de la capacitat de pren-
dre decisions que es mantindran durant períodes de temps més llargs. Amb això
em refereixo no tan sols a la «memòria col·lectiva» com un factor de cohesió de
llarga durada, sinó a la tasca molt bàsica de preservar un repertori canonitzat per
54 Estudis i assaigs
[p. 55]
tal que sigui transmès de generació en generació.
Els agents oficials que formen part de l'administració poden ser els membres
més conspicus de la institució. Per exemple, tot tipus d'agències vinculades als
repertoris educatius, como el Ministeri d'Educació. Altres oficines ministerials i
acadèmies, institucions educatives (escoles de qualsevol nivell, incloent-hi les
universitats), els mitjans de comunicació de masses en tots els seus vessants (dia-
ris, revistes, ràdio i televisió), etc., poden funcionar també com a institucions
centrals.
Tot i així, seria massa unidimensional concebre la institució simplement com
la perpetuadora, o la salvaguarda de la cultura. La institució també pot incloure,
o bé donar suport, a aquells productors que participen en l'elaboració dels reper-
toris. Aquests productors poden estar en competició amb altres actors implicats
en la mateixa tasca, i que normalment compten amb millors posicions de partida.
Naturalment, aquesta enorme varietat no produeix, com si diguéssim, un cos
homogeni capaç d'actuar en harmonía i que necessàriament aconsegueixi reforçar
les seves preferències. Dins de la institució hi ha lluites per la dominació, de ma-
nera que un grup o un altre aconsegueix en algun moment ocupar el centre de la
institució, tot convertint-se en l'establishment. Però a la vista de la varietat de la
cultura, diferents institucions poden operar a la vegada en diferents seccions del
sistema. Per exemple, mentre un cert repertori pot haver aconseguit ocupar la
cultura, les escoles o les esglésies centrals, altres activitats i cossos organitzats po-
den encara obeir a certes normes que ja no són acceptables pel grup que dóna
suport a aquell repertori.
Per tant, en la cultura la «institució» no està unificada. I certament no corres-
pon a un edifici en un carrer particular, encara que els seus agents poden ser
detectats en edificis, carrers i cafès (vegeu, per exemple, Hamon i Rotman 1981,
amb totes les objeccions necessàries; o també Lottman 1981). Però qualsevol de-
cisió que sigui presa, a qualsevol nivell, per part de qualsevol agent, depèn de les
legitimacions i les restriccions fetes per certes seccions rellevants, particulars, de la
institució. La naturalesa de la producció, així com la del consum, està governada
per la institució; òbviament, ateses les correlacions amb tots els altres factors ope-
ratius en el sistema.6
1.6. Mercat
El «mercat» és el conjunt de factors relacionats amb la compra i la venda del
repertori cultural, és a dir, amb la promoció dels diferents tipus de consum. Com
contra una explicació simplificada dels prestigis (Bourdieu 1977: 7):
«Ce qui 'fait les réputations,' ce n'est
pas, comme le croient naïvement les Rastignacs de province, telle ou
telle personne 'influente,'
ou telle institution, revue, hebdomadaire, académie, cénacle, marchand, éditeur, ce n'est même pas
l'ensemble de ce qu'on appelle parfois 'les personnalités du monde des arts et des lettres,' c'est le champ
de production comme système de relations objectives entre ces agents ou ces institutions et lieu des luttes
pour le monopole du pouvoir de consécration où s'engendrent continûment la valeur des œuvres et la
croyance dans cette valeur.»
Els Marges, 62. 1998 55
[p. 56]
la institució, el mercat fa de mitjancer entre l'intent d'un productor de fer un
producte i les possibilitats d'aquest producte d'assolir amb èxit uns objectius (un
consumidor o consumidors). Per tant, el mercat és responsable de la transforma-
ció dels intents en possibilitats. En termes concrets això s'aplica a l'eficiència o a
l'absència d'un producte particular, però no és el producte com a objecte, o com
a seqüència aplicada, alló que és negociat pel mercat, sinó el repertori (model,
etc.) que fa aquests productes possibles. En absència d'un mercat, no hi ha altre
espai on qualsevol aspecte del repertori cultural pugui guanyar terreny. Com més
gran sigui l'espai, majors seran les possibilitats de proliferació. Està clar que un
mercat reduït restringeix de manera natural les possibilitats que una cultura es
desenvolupi. Per tant la proliferació del mercat es dóna en propi interès de la promo-
ció cultural.
El mercat pot manifestar-se no tan sols en institucions explícites d'intercanvi
de mercadería com clubs i escoles, sinó que comprèn també tots els factors que
participen de l'intercanvi semiòtic i de certes activitats associades. Mentre que és
la «institució» la que prova de dirigir i dictar els tipus de consum, tot determinant
els preus (valors) dels diversos elements de la producció, allò que determina el seu
èxit o fracàs és la mena d'interacció que la institució és capaç d'establir amb el
mercat. En la realitat sociocultural, els factors de la institució i els del mercat
poden coincidir de manera natural sobre un mateix espai: per exemple, les corts
reials o els salons literaris són alhora institucions i mercats. Però els agents especí-
fics que representen el paper d'una institució o bé d'un mercat --per exemple, els
venedors i els compradors-- poden no coincidir en absolut. Una escola qualsevol,
per exemple, és una branca de «la institució» en funció de la seva capacitat per
subscriure el tipus de propietats que l'establishment dominant (és a dir, la part
central de la institució) desitja vendre als estudiants. Ara bé, també és el mercat
mateix que ven aquests productes. Els professors funcionen, de fet, com a agents
del mercadeig, és a dir, com a venedors. Els clients potencials, aquells a qui estan
adreçats els productes, els qui esdevenen, vulguin o no, d'alguna manera consu-
midors, són els estudiants. Els mitjans proporcionats per l'escola, inclosos els es-
quemes interns d'interacció, constitueixen de fet el mercat en un sentit estricte.
Tanmateix, tots aquests factors en conjunt poden ser concebuts globalment com
un «mercat», si el que interessa és una anàlisi més específica.
|
ITAMAR EVEN-ZOHAR
Traducció d'Anna Romero i Jaume Subirana |
56 Estudis i assaigs
[p. 57]
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
Pierre BOURDIEU, La Production de la Croyance, dins Actes de la Recherche en Sciences
--, La distinction: critique sociale du jugement (París, Éditions de Minuit, 1979).
--, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Trad. de Richard Nice
Robert BOYD i Peter J. RICHERSON, Culture and the Evolutionary Process (Chicago,
Karl BÜHLER, Sparchtheorie (Jena 1934).
Norbert ELIAS i Eric DUNNING [1986], Quest for Excitement: Sport and Leisure in the
Itamar EVEN-ZOHAR, System, Dynamics and Interference in Culture (1990a), dins
--, «Polysystem Studies. Poetics Today», 11, p. l (Durham, Duke University Press.
--, La función de la literatura en la creación de las naciones de Europa, dins Avances en
Stephen GREENBLATT, Renaissance Self-fashioning: From More to Shakespeare (Chicago,
Hervé HAMON i Patrick ROTMAN, Les intellocrates: Expédition en haute intelligentsia
Roman JAKOBSON, Linguistics and Poetics, dins Linguistics and Style (Thomas A.
--, Metalanguage as a Linguistic Problem, dins The Frame Work of Language (Ann
Herbert R., LOTTMAN, La rive gauche: du front populaire à la guerre froide (París,
Fritz MACHLUP, Knowledge and Knowledge Production (Princeton, Princeton
Kenneth L. PIKE [1967], Language in Relation to a Unifed Theory of the Structure of
Sociales, 13 (1977), ps. 3-43.
(Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984).
University of Chicago Press, 1985).
Civilizing Process (Oxford, Blackwell, 1993).
EVEN-ZOHAR, «Polysystem Studies. Poetics Today», l 1(1990), ps. 85-94.
1990) Número especial de «Poetics Today».
teoría de la literatura: estética de la recepción, pragmática, teoría empírica y teoría de los
polisistemas (Darío Villanueva, ed.) (Santiago de Compostel·la, Universidade de Santiago
de Compostel·la, 1994), ps. 357-377. [Consultable on-line a
http://www.tau.ac.il/
~itamarez/ps esp/fun_lit_s.htm]
University of Chicago Press, 1980)
(París, Ramsay, 1981).
Sebeok ed.) (Cambridge, MIT Press, 1960), ps. 350-377. Edició catalana: Lingüística i
poètica, dins Lingüística i poètica i altres assaigs (Barcelona, Edicions 62, 1989), ps. 37-78.
Arbor, Michigan Studies in the Humanities, 1980), ps. 81-92.
Seuil, 1981).
University Press, 1981).
Human Behaviour. 2a
H. Ronald PULLIAM i Cristopher DUNFORD, Programmed to Learn: An Essay on the
Evolution of Culture (Nova York, Columbia University Press, 1980).
William ROSEBERRY, Balinese Cockfights and the Seduction of Anthropology, «Social
Research», 49 (1982), ps. 1.013-1.028.
Edward SAPIR [1924], Culture, Genuine and Spurious, dins Selected Writings in
Language, Culture and Personality (David G. Mandelbaum ed.) (Berkeley i Los Angeles,
University of California Press, 1968), ps. 308-331.
Rakefet SHEFFY, Models and Habituses: Problems in the Idea of Cultural Repertoires,
«Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Littérature
Comparée», vol. xiv, l (març de 1997), ps. 35-47. [Consultable on-line a
http://
www.tau.ac.il/~rakefet/papers].
Els Marges, 62. 1998 57
[p. 58]
Ann SWIDLER, Culture in Action: Symbols and Strategies, «American Sociological
Jurij TYNJANOV, Arxaisty i novatori. Reeditat a Munic, Fink, 1967 (Moscou,
Michel ZINK, Le lyrisme en rond. Esthétique et séduction des poèmes à formes fixe au
Review», 51 (abril de 1986), ps. 273-286.
Akademia, 1929).
moyen age, «Cahiers de l'Association Internationale des Études Françaises», 37 (1980),
ps. 71-90.
58 Estudis i assaigs